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CODICES MEDIEVALES EN EL LARRETA
En el Museo de Arte Español "Enrique Larreta", dependiente de la Secretaria de Cultura del Gobiemo de la Ciudad de Buenos Aires, se inauguró la exposición “Tesoros bibliograficos medievales”. Invitaron a dicha inauguración el Museo, la Embajada de España, M. Moleiro editor y el ICI, Centre Cultural de España (AECI).
Jose Carlos Martinez Saez, representante de la editorial barcelonesa en la Argentina, nos dice que la muestra reúne "códices medievales iluminados, piezas de museo pertenecientes a las mas prestigiosas colecciones del mundo: Biblioteca Nacional de Madrid, Metropolitan Museum of Art, Biblioteca Casanatense de Roma, British Library, Bibliotheque Nationale de France, Biblioteca Nacional de Rusia, Biblioteca Nacional Marciana de Venecia, Catedral de Toledo".
De este modo, "Ios amantes del arte y la historia podrán tocar, oler, ojear y hojear la Biblia de San Luis (Biblia de Toledo), Beato de Liebana, el Libro de Horas de Maria de Navarra, el Libro del Caballero Zifar, entre otros".
De cada edicion se han realizado novecientos ochenta y siete facsimiles numerados y autenticados por un acta notarial. Algunos de ellos han sido utilizados como regalos a renombradas personalidades, dada su importancia estética, historica y bibliográfica.
Por primera vez en mi vida pude admirar el "casi-original" del Libro del caballero Zifar, conservado en la Bibliotheque Nationale de France, en Paris, una obra del ultimo cuarto del siglo XV, copiado e iluminado por el rey Enrique IV de Castilla. Se trata de la "primera novela de caballería, comparable y antecesora de EI Quijote, escrita en castellano, hacia 1304, por Ferran Martinez, arcediano de Madrid, canónigo de Toledo, notario, escribano y sellador de los reyes Alfonso X el Sabio y Sancho IV".
Vi tambien Genealogia Christi, realizado en forma de rollo, con "papel fabricado a mano, con el mismo tacto, grosor y olor del original, que fue compuesto con fines didácticos por Pedro de Poitiers, profesor de la Universidad de Paris entre 1169 y 1193, y discípulo de Pietro Lombardo, y la Carta de Cristobal Colon, de 1492, "el primer mapamundi de la historia dibujado sobre un plano", por recordar sólo tres de las obras que nos acerca esta exposicion fuera de lo común.
(EL TIEMPO, Azul, 22 de octubre de 2000)
EL ROMANCERO: POESIA Y TRADICION
EI significado de la palabra "Romance" ha ido cambiando con el correr del tiempo. Ramón Menendez Pidal, en su Romancero Hispanico, señala que en el Siglo XIII el termino se referia a la lengua vulgar y tambien a las composiciones redactadas en ella. A partir del siglo XVse denomina asi a los poemas octosilábicos, y este es el sentido que nosotros damos al vocablo. Milá y Fontanals, prestigioso hispanista, afirma que Ios romances son obra de un autor, generalmente de un poeta profesional, que luego se difundieron y quedaron en la memoria de la comunidad a traves de muchas generaciones.
Como consecuencia de esta difusión popular -dice Menendez Pidal- los romances sufren innumerables variaciones; existen distintas versiones coetaneas de una misma composicion. Es una poesia esencialmente dinamica. que lleva en si la marca dejada por siglos de tradicion. Segun el estudioso, la divulgacion de un poema tiene grados muy diversos: en primer lugar, hablaremos del alcance popular; en este caso. se trata de una moda reciente, que fenecera al aparecer una nueva obra. Hay otro nivel de alcance, el tradicional, que se caracteriza por abarcar todos los sectores sociales y extenderse a las zonas rurales. No se trata de simple transmisión, sino que hay una asimilacion; el pueblo modifica el romance, adecuandolo a su peculiar forma de sentir.
"A lo largo de seis siglos -afirma German Orduna-. el romancero ha llegado a constituirse en el genero tipico de la literatura hispanica, sin parangon exacto -en ninguna otra literatura". En un principio, estos poemas se escribian en versos de dieciséis silabas; mas tarde, por necesidades tipográficas, se los comenzó a copiar en la forma que conocemos, versos de ocho silabas. Podemos clasificarlos segun su epoca de origen: los que denominamos "romances viejos" son aquellos que ya existian en el siglo XV, son sencillos y objetivos. Las composiciones del siglo XVI se denominan "romances antiguos o eruditos"; en el siglo siguiente encontramos los romances "artisticos o nuevos" y, ya contemporáneos a nosotros, los "modernos". Estos ultimos son de autores conocidos; el anonimato de la creacion se ha perdido.
Sencilla y evocadora, la poesia del Romancero es una de las mayores riquezas de nuestro idioma; su influjo llega hasta nosotros, hablandonos de un pasado irremisiblemente perdido.
(DIARIO DE CUYO, San Juan)
EL PENSAMIENTO DE CERVANTES, por Américo Castro. Editorial Crítica. Barcelona. 406 páginas.
El volumen que nos ocupa es un facsimil de la obra publicada en 1925 en los anejos de la "Revlsta de filología española". Se reproduce, dada la importancia de este estudio, la tapa, contratapa, índice y anuncios de otras publicaciones, tal como aparecían en la primera edición.
A principios de siglo, Américo Castro pensaba la obra de Cervantes según las pautas corrientes en su tiempo; se lo veía como el creador del Quijote, como un artista genial, pero no se ahondaba en otro tipo de cuestiones. En 1916, el ensayista comienza a advertir otras posibilidades al analizar el tema del honor. En esa oportunidad comprueba que el escritor reacciona en forma diferente de los dramaturgos; la divergencia de criterios no podia entenderse -dice Castro- como fruto de un espíritu compasivo y cristiano, sino como resultado de la concepción renacentista de la vida. A partir de ese momento, un nuevo panorama se abre ante el estudioso. Iluminado por su intuicion, enfoca diversos puntos del pensamiento cervantino. Encontraremos, como era de esperar, el tema de la realidad; este asunto fue particularmente importante para los hombres del Renacimiento. Vinculado a él está el de la experiencia: "La experiencia en todas las cosas es la mejor maestra de las artes". Es, para el escritor, fuente y garantia de conocimiento.
Américo Castro se ocupa también de aspectos cotidianos, como el matrimonio; a lo largo de esclarecedoras páginas presenta la opinión de Cervantes sobre los casamientos concertados por los familiares, y sobre las consecuencias de esta práctica social. Asimismo, analiza el conocimiento de las ciencias que evidencia el autor, su tratamiento del tema de la astrología y de la hechicería, la caracterización que hace del pueblo español.
"El pensamiento de Cervantes" ahonda en la creacion de una de las maximas flguras de la literatura universal, descubriendo sus aspectos críticos y sus cuestionamientos, algunos de ellos de inusitada actualidad.
Este aporte significa, pues, un nuevo contacto con una obra precursora en multiples planos del arte y del pensamiento.
(LA PRENSA, 13 de noviembre de 1988)
JOSE DE ESPRONCEDA: LIBERTAD Y MARGINACION
Pocas personalidades son tan representativas del Romanticismo español como José de Espronceda, escritor nacido el 25 de marzo de 1808. La pasión y el inconformismo que caracterizan su obra se evidenciaron también en su vida pública y privada, llevándolo a tomar actitudes reñidas con lo que la sociedad de su época consideraba correcto. A los quince años funda con Patricio de la Escosura, Ventura de la Vega y otros amigos, la sociedad secreta que denominaron Los Numantinos; dos años después, sufriría prisión por pertenecer a ella. En 1827 emigra a Portugal, de donde es expulsado; vive en Londres y luego en Francia, escenario de una audaz hazaña: en París rapta a Teresa Mancha, inmortalizada en sus creaciones.
La reina María Cristina vuelve a concederle una amnistía; amparado en ella regresa a España, de donde se lo destierra por haber leído versos opositores durante una reunión. Un año después, sufre prisión en la cárcel de corte a causa de los artículos publicados en el periódico El Siglo. Su ideal político se manifestará una vez más, llevándolo a integrar como oficial de milicianos nacionales una sublevación contra el gobierno. No obstante su accionar, obtiene el cargo de diputado por Almería y secretario de la legación de Su Majestad en los Países Bajos. Su breve pero azarosa vida se extingue el 23 de mayo de 1842, en su tierra natal.
Espronceda cultivó la novela, el drama, la épica y la lírica; sus logros en estos géneros no fueron similares. A criterio de Rodolfo Ragucci, “poco vale como novelador y dramaturgo; tiene raras dotes para la epopeya (...); pero su especialidad es la lírica. Sus poesías se ocupan de diferentes temas, tanto es así que pueden clasificarse según sean personales o eróticas, patrióticas o revolucionarias. Si bien en un principio se inició como neoclásico, con el poema ”El Pelayo”, pronto optó por el Romanticismo, bajo la influencia de Byron y Victor Hugo; sin embargo, la condesa de Pardo Bazán considera que mucho de la formación clásica subyace en la breve obra de Espronceda. En una lectura realizada en el Ateneo de Madrid, señaló: “Espronceda, tipo para nosotros del poeta romántico, es clásico no sólo en su educación literaria, debida a un maestro tan jurado enemigo del Romanticismo como don Alberto Lista, sino en la forma de la mayor y acaso mejor parte de su obra poética.
Visión crítica
Nos ha interesado, dentro de su obra lírica, el tratamiento que da al tema de la sociedad. Como no podía ser de otra manera, sus escritos encierran el enjuiciamiento de lo establecido, de las pautas con las que, según pudimos ver en su biografía, nunca estuvo de acuerdo. Dos creaciones evidencian esta posición ante su época; nos referimos a la “Canción del pirata” y “El mendigo”, inspiradas -dice Narciso Alonso Cortés- en las obras de Berenguer, pero el poeta, “como siempre, supo crear algo propio y distinto”. El pirata y el mendigo, como personajes, no parecen tener mucho en común a primera vista, pero pronto advertiremos que no es así.
La “Canción del pirata” nos muestra a un hombre que ha huido voluntariamente de la sociedad y ya no reconoce límites ni posesiones. A bordo del bergantín que ha denominado significativamente ”Temido”, su felicidad es inmensa; el mundo le pertenece: “Asia a un lado, al otro Europa/ y allá en su frente Stambul”. Entretanto, en tierra firme, los poderosos combaten por un palmo de suelo, sin advertir que la posesión que puedan obtener será mínima comparada con la grandeza marina. El pirata, aislándose del mundo, consiguió un territorio mayor, que nadie osará arrebatarle. Su vida peligra, es cierto, pero no lo amilana esta verdad; tiempo atrás, ya la había dado por perdida, “cuando el yugo/ del esclavo/ como un bravo/ sacudió sus hombros”. El pirata canta sus andanzas al son de un estribillo que repite sin cesar: “Que es mi barco mi tesoro,/que es mi Dios la libertad,/ mi ley la fuerza y el viento,/ mi única patria la mar”, estas pocas palabras resumen un ideal de vida que Espronceda reconocería como suyo, aunque sin barcos ni piratas, en una censurada tierra firme signada por la codicia y la prepotencia.
La idea de la vastedad de las posesiones aparece también en el poema que lleva por título “El mendigo”; el protagonista canta: “Mío es el mundo, como el aire libre,/ otros trabajan porque coma yo;/ todos se ablandan si doliente pido/ una limosna por amor de Dios”. Al igual que el pirata, el mendigo vive de las posesiones ajenas, a uno se las dan, otro las toma... Este extraño personaje ejerce una inusual venganza hacia quienes poseen riquezas; los persigue, haciéndoles notar, con sus harapos malolientes, “cuán cerca habitan/ el gozo y el padecer,/ que no hay placer sin lágrimas,/ ni pena que no transpire/ en medio del placer”. Como el capitán del bergantín, no echa de menos cuanto abandonó; por el contrario, a la distancia, la sociedad le parece un cúmulo de contradicciones al que no quiere pertenecer. En su miseria, rescata el antiguo carpe diem latino, al que se asocia el tópico clásico de la aurea mediocritas, “Vivo ajeno/ de memorias,/ de cuidados/ libre estoy;/ busquen otros/ oro y glorias,/ yo no pienso/ sino en hoy”, aunque, ciertamente, el protagonista no vive en la “dorada medianía”, sino que cobija su desamparo donde le hacen un lugar. Y hasta ese mismo amparo es una revancha, pues sabe que se lo dan sólo por temor a Dios.
Un pirata y un mendigo, personajes forjados por un hombre en visible conflicto con su tiempo, nos hablan del repudio que el poeta sintió por la sociedad; pero este repudio albergaba en su seno la esperanza en un mundo mejor. No se trataba de la destrucción per se, sino de la denuncia como fuerza vivificante, como el medio más propicio para remover viejas estructuras y dar paso a otras nuevas. La marginación se presenta, en las poesías que transcribimos, como un acto de valentía y de paz; la comunidad que se abandona es, para el pirata, para el mendigo, la causa de los males, el refugio de las inequidades.
Así lo creyó un escritor del que dijo don Marcelino Menéndez Pelayo: ”La poesía de Espronceda tiene un carácter más moderno y más francamente revolucionario, así en la esfera de las ideas como en la de las formas (...). Pertenecía, sin duda, a la esfera de los ingenios soberanos”.
(LA VOZ DEL INTERIOR, Córdoba)
JOSE ZORRILLA, RECREADOR DEL MITO
Hace cien años moría en Madrid José Zorrilla Moral, escritor vallisoletano que cultivó diversas formas Iiterarias y que pasó a la posteridad, fundamentalmente, con su drama Don Juan Tenorio. Había nacido en 1817 y con el tiempo encarnaría una de Ias dos tendencias del romanticismo español. Rodolfo Ragucci nos recuerda que el movimiento tuvo una tendencia "enfermiza, 'con injertos foráneos, de sentir exagerado, muchas veces escéptico, pesimista, tenebroso, impío"; Ia lideraba José de Espronceda. Tuvo también otra vertiente, Ia "sana, de raíz nacional y sentimiento genuino, normal, cristiano, optimista", encabezada por el Duque de Rivas y Zorrilla.
Se reveló como poeta en el sepelio de Mariano José de Larra, y su figura surge vinculada a las de Espronceda y Hartzenbusch, dos de los poetas a quienes más admiró. Narciso Alonso Cortés, compilador de una selección de poesías de Espronceda, destaca que Zorrilla hizo tambalear la posición del autor de EI diablo mundo, pues, en 1840, "Hacía ya varios años que la opinión Iiteraria, y aun la generalidad de los lectores consideraban a Espronceda el primer Iírico de España. Sólo al surgir Zorrilla pudo ya la fama mostrarse dudosa; mas cuando Zorrilla, en 1837, se dio a conocer en el entierro de Larra, ya Espronceda gozaba de celebridad, y el mismo poeta vallisoletano Ie reconoce como uno de sus tres ídolos (Ios otros dos eran García Gutiérrez y Hartzenbusch)".
Hubo otra aproximación entre estos dos escritores, ya que -agrega Cortés-, después de muerto Espronceda, se publicaron poesías que se suponían de su autoría –se !as atribuían por haber aparecido entre sus papeles o por haber sido escritas de su puño y letra- y una de ellas es la cuarteta que lIeva por titulo "Son tus labios un rubí", del vaIlisoletano.
La critica señaIa en la obra de ZorrilIa, en su conjunto, muchas imperfecciones. Ragucci considera que estas son las imperfecciones propias de todo improvisador: impresión de superficialidad, incorrección, incoherencias, desigualdades, vaguedades, prolijidad descriptiva, verborrea, inverosimilitudes y triviaIidades. Muestra, asimismo, los muchos méritos del creador, a quien define como "Ia personificación del romanticismo españoI genuino, fusión de lo popular trovadoresco y de lo tradicional cristiano con bizarra imaginación creadora, magia de colorido, vigoroso lirismo casi siempre objetivo, señorío del verso y constante ambiente de optimismo”.
Se afirma que alcanzó grandes éxitos con su teatro, unido por técnica y temática a la dramaturgia española del Siglo de Oro. Su drama Don Juan Tenorio es tradicional, aunque no sea el mejor. Se resalta su dominio de las situaciones y su habilidad para encuadrar Ia acción y desarrollarla a lo largo de una versificación rica y variada.
Un mito español
Raúl Castagnino, quien nos brindó un magistral análisis del Don Juan forjado por Azorín, nos dice en una de sus obras que "Cuando en el mundo hispano un novelista recupera ese nombre, es lícito sospechar que está aprovechando el valor paradigmático del personaje clásico, imagen del amador y seductor, lanzado a Ia vida literaria por Tirso desde EI burlador de Sevilla, sobrevivido a través de constantes recreaciones en España y fuera de ella hasta Ia reactualización de José Zorrilla, en el siglo XIX, y recuperado en esta centuria por Miguel de Unamuno, Pérez de Ayala, Max Frisch y los Machado, entre otros".
En su introducción a la obra de Tirso, Eduardo Dughera afirma que el personaje del burlador tiene un fundamento legendario y transcribe uno de los romances en los que aparece; es el que comienza: "Pa misa diba un gaIán/ caminito de la iglesia". Considera que los temas tratados en dicho romance se hallan difundidos en todas !as literaturas, y que lo importante reside en que, sobre esas sencillas bases, Tirso logra edificar todo un monumento teológico. Pero -anota-, "su enfrentamiento con la justicia divina no agota la personalidad de Don Juan. Porque esta figura es una de las más complejas, a la par que fascinantes, que puede presentarnos el teatro universal, y lo prueban las múltiples interpretaciones de que ha sido objeto".
Se afirma que el mito de Don Juan fue una de las aportaciones hispánicas a la simbología literaria universal. Se lo observa vívido a lo largo de Ios sigIos, y aunque los críticos coinciden en que fue Tirso quien Ie dio fórmula Iiteraria, cabe destacar que ya aparece en la comedia EI infamador, del prelopista Juan de la Cueva. No obstante, no adquirió hasta el siglo XVII su verdadero sentido vital. Ello se debe -leemos- a que "EI mundo lIeno de contrastes y paradojas de Don Juan encuadraba perfectamente en aquel siglo; hijo de esta época, Ilevaba en sus entrañas dramáticas el dinamismo barroco que se convirtió en una orgía de placer y de retos blasfemos".
Zorrilla, como autor romántico que era, imprimió su sello en el personaje. Algunos creadores de ese movimiento tomaron al mito como medio de expresión de la vivencia personal, tal es el caso de Byron y de Espronceda; otros, como el vaIlisoletano y los franceses Merimée y Dumas, lo relacionaron con los primitivos donjuanes. "Pero -se destaca- eI Don Juan romántico ha perdido mucho de su brío primitivo; en ciertos momentos, se presenta como un juguete del destino, a cuyo encuentro ha salido el amor, dejándolo enamorado y maltrecho; cuando, por voluntad expresa de sus creadores, Don Juan se enamora sinceramente, deja de ser el mito eterno de aquel cínico de antaño, que simplemente seducía y fácilmente olvidaba para volver a seducir de nuevo".
(EL TIEMPO, Azul)
FERNAN CABALLERO: LA BUSQUEDA DE LA IDENTIDAD NACIONAL
El paisaje y las costumbres españolas han dado origen a logradas obras artísticas. España posee una magia que la diferencia de otros países europeos. Quien recorrió sus calles habrá advertido esta peculiaridad de la Península; quien no la ha visitado, percibe el misterioso influjo a través de sus letras, su musica y sus pinturas ..
Aunque incluida en todos los estudios serios de Literatura Española, Fernán Caballero -Ia hispano-germana Cecilia Böhl de Faber- no es leida en nuestros dias; ello se debe a su estilo, caracterizado por el tono sentimental y por su constante didactismo, demasiado explicito, con el que nuestra época ya no puede identificarse. Con estos reparos nos acercamos a la obra de la novelista nacida en 1796; confirmamos las opiniones vertidas por los críticos y encontramos -como ellos- un aspecto realmente digno de destacarse: su interés por el entorno y la maestría con que lo evoca.
De nacionalidad suiza, Fernán Caballero se traslada a Cadiz a muy corta edad; mas tarde, vivió largo tiempo en Sevilla. Andalucía la maravilla y suscita en ella la admiración que plasmaría en paginas costumbristas. Esta literatura tiene un punto de partida realista, ya que se basa en las anotaciones que, durante los años veinte, la novelista atesoraba bajo la mirada de su padre. "Todo esto, que mas tarde llamó su "mosaico" y su "joyero", -comenta Donald Shaw- le iba a proporcionar la materia prima para escribir las novelas que estaba ya preparando" .
Virtudes y defectos
En La gaviota, publicada como folletín en EI Heraldo durante 1849, encontramos un amplio cuadro de costumbres de la vida española decimonónica. En primer lugar, la autora define las características nacionales: el hispano se destaca por su caridad y su noble temple, a los que acompaña una inteligencia muy precoz. Siguiendo un precepto tan antiguo como famoso, vive el momento, sin pensar en el futuro; sin embargo, se encomienda a Dios por medio de la plegaria. Los españoles se destacan también por su reserva y discreción y por la solemnidad con que encaran las relaciones familiares, impidiéndoles a los hijos dirigirse a los padres si no es con un tratamiento sumamente respetuoso. Pero el verdadero orgullo de un hispano es, sin lugar a dudas, su limpieza de sangre; a este respecto, Fernán Caballero comenta: "EI pueblo español no aspira a engalanarse con colgajos ni a salir de la esfera en que le ha colocado la Providencia; pero da tanta importancia a la pureza de su sangre como a su honra, sobre todo en las provincias del Norte, cuyos habitantes se jactan de no tener mezcla de sangre morisca".
En cuanto a las excelencias físicas de los peninsulares, la novelista evoca la hermosura de las españolas, el donaire de su andar, afirmando que "no hay cosa más bonita en el mundo que una española con su mantilla". Los hombres, por su parte, también son elogiados, destacándose por su fisonomía, su garbo y la gracia con que se embozan en sus capas.
En páginas de esta índole no podían dejarse de lado las canciones y las danzas; Fernán Caballero evoca el ole, el fandango, la caña y el romance, Ilegando a transcribir algunas estrofas. EI fandango -recuerda- es un "baile eminentemente nacional", que se realiza con graciosos movimientos, al compás de las castañuelas. En un diálogo entre dos personajes, la autora muestra las dos posturas de su época, la de quienes amaban el acerbo popular español y la de quienes lo consideraban vulgar e indigno. Entre los primeros se encuentra el personaje que afirmaba: "las barcarolas, las tirolesas, el ranz des vaches, son canciones populares de otros países. ¿Por que no han de tener nuestras boleras y otras tonadas del país el privilegio de entrar en la sociedad de la gente fina como aquellas?".
Pero no todo es elogio en la evocación de la sociedad española que realiza; un espectáculo merece -a su criterio y al de muchos españoles de renombre- ser censurado por su crueldad; nos referimos a la tauromaquia. Airadas voces se elevaron, a lo largo de la historia, contra este "entretenimiento" signado por el dolor y el peligro. "EI heroico desprendimiento con que los toreros se auxilian y defienden unos a otros -afirma- es lo único verdaderamente bello y noble en estas fiestas crueles, inhumanas, inmorales, que son un anacronismo en el siglo que se precia de ilustrado".
Hacia la nueva novela
La autora busca, fundamentalmente, marcar la senda por la que los españoles deben transitar para encontrarse a sí mismos; en una época que reverencia lo extranjero, la novelista quiere volver a las raíces, a lo autóctono, para ensalzarlo y difundirlo. Uno de los personajes de Caballero, poeta erudito, sostiene que sólo se puede imitar, pues la Hispanidad está sumida en el atraso; "¿Cómo hemos de pintar nuestro país y nuestras costumbres, si nada de elegante, de característico ni de bueno hallamos en el?", reprocha. En estas palabras vemos resumido el credo poético de la autora de Clemencia; mostrando las bellezas de su tierra contribuye al despertar de una literatura vernácula, cimentada en los valores auténticamente nacionales.
Lo que Fernán Caballero se propone es -dicho con sus propias palabras- "libertarnos por siempre jamás amén de la rabia y comezón de imitar, recobrando nuestra inmaculada y pura nacionalidad".
Una vez admitida la necesidad de escribir sobre y para los compatriotas, se plantea un interrogante: ¿cuál será el género mas afín al espíritu hispano? En primera instancia –sostiene- debe guardarse una absoluta fidelidad en el retrato de los personajes. Esta fidelidad debe estar en relación, por otra parte, con el habla popular y con el castizo empleo del idioma: "-No hagáis ostentación en vuestra novela ( ... ) de frases y palabras extranjeras de que no tenemos necesidad. Si no sabéis nuestra lengua, ahí está el diccionario".
En cuanto al tema, la novela no podrá ser fantástica, heroica ni sentimental; sólo admite -por boca de sus personajes- la novela histórica, que reserva a los escritores sabios, y la de costumbres, para creadores con menor erudición. Esta ultima -aclara- tiene una gran utilidad, ya que "escrita con exactitud y con verdadero espíritu de observación, ayudaría mucho para el estudio de la humanidad, de la historia, de la moral práctica, para el conocimiento de las localidades y de las epocas ...”.
Aun reconociendo sus falencias, Fernan Caballero ha sido considerada por la critica la "figura fundadora de la novela española moderna", ya que ha ejercido notable influencia en autores posteriores, entre los que recordamos a Pereda. A criterio del hispanista Donald Shaw, la novelista "Defendia cinco principios: naturalidad, verdad, patriotismo, moralidad y poesía. Su grandeza como novelista está relacionada con los dos primeros. Su desafortunado legado para la novela española, con los dos ultimos". A la luz de esta doble perspectiva es como debe abordarse esta obra, mas importante quizás, por sus derivaciones que por sus propias cualidades.
(EL TIEMPO, Azul)
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ROSALIA DE CASTRO: DE LO AUTOBIOGRAFICO A LO POETICO
Memorias, confesiones liricas y diarios, son las vertientes por las cuales la experiencia personal del creador se vuelca, se exterioriza, haciendose publica en manera mas o menos intimista. Pero un rasgo fundamental las diferencia: mientras el autobiografo se mueve dentro de coordenadas espacio-temporales y se refiere incesantemente a elIas, puesto que son las que estructuran su relato, el poeta se encuentra en la intemporalidad, en la aespacialidad. Asistimos, por cierto, al espectaculo de su existencia, pero no participamos en él como en el relato, organizado y cronologico, del escritor de memorias.
Hecha esta salvedad admitiremos que es licito hablar de la poesia como manifestacion auto biografica, de su hondo valor testimonial. El narrador evoca un suceso; el poeta, un estado de animo
El dolor
El 24 de febrero de 1837 nace en Santiago de Compostela, Rosalia de Castro, hija ilegitima de un miembro del clero y de una dama hidalga. Su vida estuvo signada por este oscuro origen; las bellisimas composiciones poeticas que nos dejó se refieren en todo momento a su dolor, a su angustia de hija natural y -a causa de la rigida moral de su epoca- oculta.
El sufrimiento es el protagonista de la obra de la poeta gallega, el sufrimiento en sus multiples manifestaciones. Junto a su tragedia personal -su origen y dos terribles enfermedades-, vibra en su poesía el sentimiento del dolor colectivo, la desolación de un pueblo abandonado por Dios y por sus compatriotas. La indigencia, el subdesarrollo de los campesinos gallegos se vuelven materia poética, adquiriendo una fuerza que emana de su propia condición autobiográfica. Nada se retrata mejor que lo que se conoce por experiencia; Rosalía sabe de la amarguras de su pueblo, y las canta. Pero, al mismo tiempo, canta también, sus mínimas, cotidianas alegrías.
Los personajes
Los tipos sociales de su tierra aparecen en esas rimas sencillas, embriagadas de un sentimiento romántico de la existencia: la campesina, el zagal que la enamora en un paisaje bucólico, surcado por la típicas rías; el gaitero, “de paño de seda vestido”, que engaña a las muchachas deslumbradas por su apostura y cortesía.
EI amor, en la obra de Rosalia de Castro, no tiene con notaciones gozosas: no es jamas fuente de alegria, de felicidad. Y no podia serlo, si pensamos en su historia personal: el arnor de sus padres; un amor castigado por la sociedad, ocasionó a la niña grandes pesares; ya adulta, conserva en sus labios ese regusto amargo. Su posicion ante la relacion de pareja es absolutamente negativa, no obstante su armoniosa relacion conyugal.
El amor egoista y efimero, huye, dando paso a la soledad. Este es otro de los temas predilectos de la poetisa; la soledad, la lejania del ser amado, es un leit-motiv en sus poemas. Su dolor no siempre es manso, callado; muchas veces se desgrana en sollozos que la ahogan, impidiéndole elevar su plegaria al Señor.
El emigrante
Pero el dolor no siempre esta vinculado a la ausencia del ser amado; en, otras oportunidades, es la nostalgia del hogar lo que provoca en ella tan amargo sentimiento. Su tierra ha quedado lejos, ya no puede escuchar el tañido familiar de las campanas; sus pasos la han llevado, desgraciadamente, por otros caminos. Lejos están su aldea, sus bosques, la imagen de la Virgen de la Asunción, "blanca como un serafin". Aparece entonces el tema del emigrante.
Nos era familiar, en nuestra literatura -desde Eugenio Cambaceres y Lucio V. Lopez hasta Pedro Orgambide-, la figura del inmigrante. Aqui, por el contrario, se muestra el otro aspecto -complementario- de una misma realidad. El español, agobiado por la pobreza, por la miseria que degrada su vida y la de sus hijos, debe marcharse a "hacer Ia America". Desde sus amadas tierras gallegas, Rosalia evoca esta cruel circunstancia: sus compatriotas, sus hermanos, se encuentran allende el mar, a menudo sin su familia, intentando labrar un futuro digno. En ellos piensa Rosalia cuando escribe: "Airecillos, airecillos, aires,/ airecillos de mi tierra;/ airecillos, airecillos, aires,/ airecillos, llevadme a ella", su composición mas conocida por nosotros y que con tanto sentimiento escuchamos recitar.
En cada emigrante se encuentra este deseo, aunque a veces pueda estar ensordecido por el bienestar y la seguridad logrados en suelo extraño. Al igual que Rosalía de Castro, todo emigrante se sintió alguna vez "una hojilla seca”, dócil a los vaivenes de la brisa que la regresará a su aldea natal. El hombre alejado de los suyos es como una rosa que muere; muere de dolor al sentirse solo, en una tierra ajena.
El paisaje
Otro elemento autobiografico cobra gran importancia en la obra poetica de Rosalia de Castro: el paisaje. Mucho se ha hablado del sentimiento panteista de la naturaleza que inflama a todo poeta gallego. La autora de Hojas Nuevas describe el entorno con palabras maravilladas; las flores. las fuentes, los rios, son evocados con mucho de locus amoenus. Galicia tiene, para la poeta, todo aquello de que carece Castilla: vergeles fecundos, campiñas soleadas, aguas cristalinas. Galicia es la tierra pródiga que, sin embargo. condena a la miseria a sus pobladores; esta paradoja es la que causa mas pesadumbre a la autora.
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El dolor, los personajes, el paisaje de su region, protagonizan la obra poetica de Rosalia de Castro. El alma gallega pervive en la escritora compostelana, admirada por Unamuno, Azorin y Juan Ramon Jiménez. Permitasenos, por medio de estas lineas, hacernos eco del merecido homenaje que, con motivo de celebrarse el centenario de su muerte, Ie tributa su tierra natal. 1985 ha sido declarado "año rosaliano”, en homenaje a la creadora que representa el más autentico resurgir de las letras gallegas en el siglo XIX.
(LA PRENSA, 1985)
ROSALIA DE CASTRO, POETA DE LOS EMIGRANTES
Al Romanticismo debemos el interés por las tradiciones y culturas, por las lenguas regionales y sus modismos. A mediados del siglo XIX, y como consecuencia de este nuevo sentimiento de la historia, se produjo el renacer de la poesía en lengua gallega, que tanto tiempo había sido relegada. La figura más importante de este despertar lírico es, sin duda alguna, Rosalía de Castro, poeta que vivió entre los años 1837 y 1885 en el noroeste español.
Su figura aparece vinculada a la de Gustavo Adolfo Bécquer, quien –a criterio de Emilio González López- influyó considerablemente en la obra de la compostelana; ambos son considerados poetas postrománticos, entendiéndose bajo esa denominación a los poetas que no escribieron en la época propiamente romántica, sino cuando ya triunfaba el Realismo.
Cuando Rosalía publica sus poemas, la literatura de Fernán Caballero, con sus toques pintorescos y costumbristas, ganaba terreno en los ánimos de los lectores; otro tanto puede decirse de las comedias de Ventura de la Vega, Adelardo López de Ayala y Manuel Tamayo y Baus. “Rosalía y Bécquer –afirma el estudioso- son románticos por sus ideas de la vida y de la existencia, y sobre todo por sus sentimientos”; sin embargo, en la forma de expresarse, advierte la presencia de un realismo algo parnasiano.
En cuanto a la temática, aún observando las similitudes existentes entre ambos, podemos decir que la obra de Bécquer se caracteriza por el sentimiento del amor no correspondido, relacionado con el infortunio de la pareja; Rosalía, en cambio, no sólo sufre por el desdén amoroso, sino también por lo que sucede a sus paisanos. En el siglo XIX, la situación económica de Galicia era durísima; la miseria se había apoderado de los hogares y la tristeza, de los semblantes. Surgió entonces la idea de emigrar...
Rosalía, testigo
El tema de la inmigración aparece, fundamentalmente, en Follas Novas. Este libro –anota Benito Varela Jácome- no se publicó hasta 1880, pero fue escrito, casi con certeza, entre los años 1870 y 1871. Una de las partes que lo componen se titula precisamente “As viudas dos vivos e as viudas dos mortos”. En ella, hace referencia a la situación de las mujeres que, teniendo marido, se ven obligadas a vivir como si no lo tuvieran.
La historia comienza en España. Las necesidades son cada vez más imperiosas: no pueden pagar las deudas, les embargan el poco ganado que han logrado comprar, pierden inclusive las mantas y los enseres de cocina, quedándose sólo con la ropa que llevan puesta. Ante esa situación, el marido dice a la mujer: “Galicia está probe,/ i á Habana me vou.../ ¡Adiós, adiós prendas/ do meu corazón!”. La decisión no es fácil de tomar; los temores anidan en el pecho de estos hombres que ven morir de hambre a sus hijos: “¡Van a dejar la patria!.../ Forzoso, y supremo sacrificio./ La miseria está negra en torno de ellos,/ ¡ay!, ¡Y delante está el abismo!...”.
Por otra parte, las madres y esposas no creen que tan ardua historia tenga buen fin; Rosalía se hace eco de sus desdichas, pensando que las dificultades podrán minar la salud de los viajeros o, inclusive, arrebatarles la vida. El vaticinio de la poeta no es optimista: “Dentro de un mes, en el cementerio inmenso/ de la Habana, o en sus bosques,/ ¡id a ver qué fue de ellos...!/ ¡En el eterno olvido para siempre duermen!...” .
Si bien el destino que aguarda a los emigrantes no parece feliz, menos lo es aún el de sus mujeres; Galicia queda convertida en una región de viudas y huérfanos. Muchos volverán, o mandarán a buscar a sus familias, pero muchos, también, morirán sin verlas. La soledad de la esposa es un tópico en la poesía de la compostelana; obligada a trabajar de sol a sol, la esposa de quien partió no tiene el consuelo de un hogar al que regresar después de sus tareas: “¡Qué tristeza! El viento ruge,/ canta el grillo su compás...;/ hierve el pote..., pero, ¡caldo mío/ sola te he de cenar!”.
La poesía rosaliana nos brinda la posibilidad de conocer el sentimiento de un pueblo ante una significativa transformación demográfica: la inmigración gallega se convirtió en una poderosa fuente de trabajo, al tiempo que nos marcó con sus peculiares costumbres, con sus vivencias de la religión y el trabajo. Cabe señalar que Rosalía también se sentía desterrada; según sus propias palabras, Follas Novas fue elaborada “no deserto de Castilla (...) en meio de todolos desterros”.
Desde una región distante –aunque no tanto como América-, la poeta acompaña en su pesar a todos aquellos que ya no escucharán las campanas de su aldea, ni el trinar de los pájaros que arrullaron su niñez.
(LA CAPITAL, Mar del Plata)
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MIGUEL DE UNAMUNO: ACERCA DEL LECTOR
La literatura supone la presencia de un autor y un lector. Sin alguien que lea, ningún sentido tendrá que alguien vuelque sus fantasías y sus vivencias en la página en blanco, pues quedarán allí, esperando la mirada atenta que las haga vibrar. Miguel de Unamuno, considerado el “gigante” de la generación del 98, se ocupa del receptor y de la particular relación que establece con quien escribe. Sus conceptos nos ilustran acerca de la situación en las primeras décadas de este siglo, pero, lejos de ser una curiosidad histórica, tienen vigencia para el hombre de los 90, pues hablan de una realidad que conoce bien.
Literatura y lectura
En un trabajo publicado en Salamanca en 1907, afirma el bilbaíno que el libro es el principal medio de cultura; no se trata de tomar el libro como un fin, como hacen los bibliófilos, sino de saber reconocer en él una fuente de riqueza espiritual, pues enseña a ver la naturaleza. Pero, ¿cuál es la actitud de los escritores ante la lectura?
Los escritores jóvenes se jactan de no leer, aduciendo que el estudio y la ciencia matan la inspiración; a tan peregrina convicción, Unamuno responde que así sólo se conseguirá considerar como originales ideas que uno cree propias y son antiquísimas. “Cuando uno más lee y estudia –asevera-, cuanto más sabe de los demás, más original es”., porque la originalidad no consiste –a su criterio- en decir algo que antes no haya dicho otro, sino en combinar y relacionar de una manera personal y propia los pensamientos del común acervo.
Dice Unamuno que la gente que menos lee, o no lee más que futilidades, es la gente de letras. “El literato con harta frecuencia odia la lectura. Y desde luego lo que lee lo lee de gorra” –agrega-. Acostumbrado a leer exclusivamente las obras que le regalan sus compañeros de letras, el escritor termina escribiendo para ellos, comparándose con un sastre que viste sólo a sastres. Esto es para el ensayista una monstruosidad.
En “Literatura al día”, artículo publicado en Madrid en 1905, el bilbaíno plantea el dilema que se presenta al escritor, quien deberá optar por ser leído en un día dado por diez, veinte o treinta mil personas, o ser leído durante un largo número de años por un número mucho menor de persona escogidas. El opina que el factor pecuniario tiene gran incidencia en esta circunstancia, pues importa tanto vender pronto como vender bien, ya que “mientras el pañero espera a que se enteren los consumidores de la bondad del paño que vende, se muere de hambre”.
Este lógico interés en procurar la propia subsistencia lleva a que ciertos creadores escriban aquellas obras que les pueden procurar un desahogo económico. De más está decir que no siempre los libros que proporcionan dinero son los más valiosos; suele ser todo lo contrario.
El ideal: voz y pensamiento
Para lograr una comunicación plena con los lectores, Unamuno propone un estilo ideal, que pueda llegar a todo el público, y lo resume, en un artículo de 1913, con estas palabras: “Mira, haz de modo que quien te haya oído hablar sienta dentro de sí al leerte el timbre y la entonación de tu voz, y si no te ha oído se figure una voz que le habla”. Josefina Delgado afirma que él quiso que su prosa lo retratase “vivo y vital como debió sentirse al ejercer su ooficio de incansable analítico”.
El autor de Niebla busca también que el receptor de sus creaciones lo sienta pensar, no sólo hablar. El, como lector –declara en 1915-, prefiere leer a los que piensan con la pluma que a los que escriben lo ya pensado; esta preferencia se traduce en su obra, en la que se suscita la reflexión.
A criterio del hispanista Donald Shaw, “sus escritos, para unos irritantes, y para otros estimulantes, cumplen la intención del autor, de inducir al lector a cuestiones y reexaminar sus presupuestos sobre la naturaleza de la vida y la realidad”.
Convencido de que el pensamiento es social, colectivo, cuando sus lectores le preguntan sobre algo que escribió, les contesta que deben volver a leer el texto y darle su propia interpretación; abierto a otras posibilidades creativas, sostiene: “vuelva a leerlo y piénselo; y si le da un sentido opuesto al que le di yo, mejor que mejor; será que mi pensamiento tiene, por lo tanto, dos soluciones; la de usted y la mía”.
Recepcionismo
Esta postura ante la obra lo vincula con la estética recepcionista, que se sustenta en la idea de que el libro es una experiencia que se vive en el momento de la creación y luego es revivida por el lector, activamente, al recrear el universo propuesto por el escritor. El receptor no es, en absoluto, pasivo; éste es el postulado fundamental de la teoría de Umberto Eco, quien expresa en su Obra abierta: “La apertura es la condición de todo gozo estético y toda forma susceptible de gozo en cuanto dotada de valor estético es abierta”.
Por otra parte –afirma Raúl H. Castagnino-, “para ser un buen lector es menester llevar dentro de sí algo de espíritu creador, pues hay una lectura creadora semejante a la creación escrita”.
De lo anteriormente expuesto se deduce que Unamuno ve necesario tener en cuenta al lector, para poder llegar a él. La creación no debe ser para iniciados, pero esto no supone que quien escribe llanamente sea un ignorante. Es una cuestión de estilo, no de falta de información. Grandes literatos han sido profundamente cultos y no por ello dejaron de emocionar a sus lectores, pues escribían con sencillez y desdeñaban la pedantería. Mas no por establecer una comunicación con el receptor debe ceder el artista a la presión que el público pueda ejercer en su obra, presión que se traduce en la mejora de la situación económica.
Unamuno es lector, un lector que no perdona la afectación y la incultura, y recuerda que el libro es un punto de encuentro entre los seres humanos. Del escritor depende que el receptor disfrute de una obra, cerrando así un circuito sin el cual no hay creación posible.
Arte y eternidad
NOVENTA AñOS DE UN LIBRO FUNDAMENTAL
En 1912, Miguel de Unamuno escribió Del sentimienlo trágico de la vida en los hombres y en los pueblos, una de sus obras mas importantes, la cual fue publicada un año despues. Para esa fecha, el autor, nacido en Bilbao en 1864, se habia doctorado en Fi1osofia y Letras con la tesis crítica del problema sobre el origen y prehistoria de la raza vasca, habia dictado la cátedra de Griego en la Universidad de Salamanca, primeramente, y luego había sido nombrado Rector de dicha casa de estudios. Había escrito En torno al casticismo (1895), Paz en la Guerra (1897) y Vida de Don Quijote y Sancho (1905), entre otras obras.
Guillermo Diaz-Plaja, Premio Nacional de Literatura de España en 1935 y miembro de la Real Academia Española, lo recuerda asi: «Curioso de saberes, poliglota consumado, tremendamente aislado en el peñon roquero de su personalidad vascongada, toda actitud que en él perfilemos tiene la virtud de destacarse por una recia decision de su voluntad. Incluso, cuando esa voluntad se contrapone a los movimientos mas instintivos y viscerales de su espiritu».
A criterio del hispanista Donald Shaw, «Dentro de la Generacion del 98, Unamuno ocupa una posicion especial, ( ... ) la importancia de Unamuno es innegable. (...) sus escritos, para unos irritantes, y para otros estimulantes, cumplen la intencion del autor, de inducir al lector a cuestiones y reexaminar sus presupuestos sobre la naturaleza de la vida y de la realidad».
«Todo el pensamiento de Unamuno está basado en dos hechos irreductibles, a los que la experiencia de la angustia obliga a enfrentarse al hombre: la conciencia de su propia existencia, y eI miedo a la no existencia -agrega Shaw. Tan imposible es pensar en nosotros mismos como no existentes, como contemplar la total aniquilacion de nuestro ser. De ahi que la experiencia mas profunda del hombre sea el 'terror a la nada', y su mayor aspiracion, continuar existiendo eternamente».
La problemática abordada en Del sentimienlo trágico de la vida en los hombres y en los pueblos excede los alcances de esta nota, por ese motivo nos referiremos solamente al tratamiento que el escritor da al tema de la inmortalidad en relación con el arte. EI ser humano busca perpetuarse, y lo logra a través de !a memoria: “La memoria es la base de la personalidad individual, así como la tradición lo es de la personalidad colectiva de un pueblo –afirma-. Se vive en el recuerdo y por el recuerdo, y nuestra vida espiritual no es, en el fondo, sino el esfuerzo de nuestro recuerdo por perseverar, por hacerse esperanza, el esfuerzo de nuestro pasado por hacerse porvenir».
En el tercer capitulo del libro, que lIeva por titulo «El harnbre de inmortalidad”, se refiere a la cuestión, vinculándola con el pensamiento griego: «Parémonos en esto del inmortal anhelo de inmortalidad, aunque los gnosticos e intelectuales puedan decir que es retórica lo que sigue y no filosofia. Tambien el divino Platón, al disertar en su Fedón sobre la inmortalidad del alma, dijo que conviene hacer sobre ella leyendas ( ... )”.
Diversas son las posibilidades entre las que puede optar el ser humano: «Ante este terrible misterio de la inmortalidad, cara a cara de la esfinge, el hombre adopta distintas actitudes y busca por varios modos consolarse de haber nacido. Y ya se Ie ocurre tomarlo a juego, y se dice con Renan, que este universo es un espectáculo que Dios se da a si mismo, y que debemos servir las intenciones del gran Corega, contribuyendo a hacer el espectaculo lo mas brillante y lo mas variado posible. Y han hecho del arte una religión y un remedio para el mal metafisico, y han inventado la monserga del arte por el arte».
Combate a quienes niegan que buscan la inrnortalidad a traves del arte: «El que os diga que escribe, pinta, esculpe o canta para su propio recreo, si da al publico lo que hace, miente; miente si firma su escrito, pintura, estatua o canto. Quiere, cuando menos, dejar una sombra de su espiritu, algo que Ie sobreviva. Si la lmitacion de Cristo es anonima, es porque su autor, buscando la eternidad del alma, no se inquietaba de la del nombre. Literato que os diga que desprecia la gloria, miente como un bellaco”.
Encuentra lógica el ansia de perdurar: «Una vez satisfecha al hambre, y ésta se satisface pronto, surge la vanidad, la necesidad -que lo es- de imponerse y sobrevivir en otros. El hombre suele entregar la vida por la bolsa, pero entrega la bolsa por la vanidad».
Mas adelante se ocupa asimismo del plagio, al que evalúa con benevolencia, pues cree que marca el momento en el que una obra ha ingresado al acervo popular: «¿Que significa esa irritacion cuando creemos que nos roban una frase, o un pensamiento, o una imagen que creíamos nuestra, cuando nos plagian? ¿Robar? ¿Es que acaso es nuestra, una vez que al publico se la dimos? Sólo por nuestra la queremos, y mas encariñados vivimos de la moneda falsa que conserva nuestro cuño, que no de la pieza de oro puro de donde se ha borrado nuestra efigie y nuestra leyenda. Sucede muy comunmente que cuando no se pronuncia ya el nombre de un escritor es cuando mas influye en su pueblo desparramado y enfusado su espiritu en Ios espiritus de los que Ie leyeron, mientras que se Ie citaba cuando sus dichos y pensamientos, por chocar con los corrientes, necesitaban garantia de nombre. Lo suyo es ya de todos y él en todos vive».
Aunque a veces, algunos creadores no se den cuenta de que esto debe elogiarlos. El escritor «en si mismo vive triste y lacio y se cree en derrota. No oye ya los aplausos ni tampoco el latir silencioso de los corazones de los que Ie siguen leyendo. Preguntad a cualquier artista sincero qué prefiere, que se hunda su obra y sobreviva su memoria, o que hundida ésta persista aqueIla, y veréis, si es de veras sincero, lo que os dice. Cuando el hombre no trabaja para vivir, e irlo pasando, trabaja para sobrevivir. Obrar por la obra misma es juego y no trabajo».
DesconfIa, por otra parte, de quienes aseguran estar mas alIá del reconocimiento del publico: «EI que desprecia eI aplauso de !a muchedumbre de hoy, es que gusta sobrevivir en renovadas minorías durante generaciones. (...) Sacrifica el artista la extensión de su fama a su duración; ansía mas durar por siempre en un rinconcito, a no brillar un segundo en el universo todo; quiere ser mas átomo eterno y consciente de sí mismo que momentánea conciencia del universo todo; sacrifica la infinidad a la eternidad».
Noventa años después, el pensamiento de Unamuno sigue vigente. Sus reflexiones acerca de Ia inmortalidad, y del arte como una forma de acceder a eIla, hallan eco en el espíritu de los creadores de nuestro tiempo, quienes encuentran en estas páginas el punto de partida para la meditación de una cuestión siempre palpitante. Unamuno ha logrado inmortalizarse en nosotros, lectores tan distantes.
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BAROJA Y EL 98
En el año 1947, Baroja escribió: “No es fácil saber hoy si esta generación o seudogeneración nuestra que se llama del 98, y de la que se ha hablado tanto, es algo corriente o tiene cierto valor de excepción. Estas palabras -dice Leonardo Romero Tobar- “ponen en cuestión, la consistencia de la llamada 'Generación del 98' ".
Donald Shaw señala que en dos conferencias –“Divagaciones de autocrítica" y “Tres generaciones”- el vasco “niega la existencia de una Generación de l898 como .grupo unificado e identificable". El crítico afirma que Baroja postula una “generación de 1870”, de miembros no especificados, pero que incluiría a historiadores y científicos, además de autores literarios.
Shaw considera que la primera referencia significativa a la nueva generación surgida en España después de 1898, parece provenir del historiador y político Gabriel Maura, en el curso de una polémica con Ortega v Gasset. En un articulo publicado en 1908, Maura se refiere a la “generación que ahora llega: generación nacida intelectualmente después del desastre”. Esta generación será conocida también con el nombre de "Generación del Desastre", sugerido por Andrés González Blanco en 1912.
A criterio del hispanista, “Ia popularización del nombre “Generacion de 1898” se debe a uno de sus miembros, Jose Martínez Ruiz, “Azorin”, quien en 1910 escribe una breve nota, “Dos generaciones”, en la que contrasta su propia generación con una mas joven, de la que no especifica miembros, acusándola de comercialismo y escritos pornográficos. En este punto -agrega Shaw- establece como año crítico el de 1896. e incluye en la generación, además de a si mismo, a Valle Inclán, Baroja, Unamuno, Maeztu, Benavente y Darío. Pese a todo, no acepta este nombre para el grupo hasta 1912". Shaw no cree que Azorín haya inventado el nombre, sino que recogió un término ya en uso.
El hispanista destaca la importancia histórica básica de los artículos de Azorín para establecer a la Generación como entidad reconocible, pero observa que, desde el punto de vista actual, presentan serias deficiencias: "En cuanto a los miembros, olvida a Ganivet y Antonio Machado, mientras que su inclusión de Benavente, Valle Inclán y sobre todo Darío, lider a su vez de un movimiento bastante distinto, el modernismo, que nació en Latinoamérica y se extendió a España, es muy discutible".
En su libro Modernismo frente a 98, Guillermo Diaz-Plaja divide a los miembros de la generación en dos promociones -anota Shaw-: “una algo mayor, constaría de Unamuno (nacido en 1864) y Ganivet (1865); a la otra, más joven, pertenecerían Baroja ( 1872), Azorin (1873), Maeztu (1874) y Antonio Machado (1876)".
En cuanto a las características comunes a estos creadores, Donald Shaw destaca que ellos coinciden en la “participación en una indagación personal destinada a renovar ideales y creencias; interpretación del problema de España en términos afines, esto es, como un problema de mentalidad, más que político, económico o social, y aceptación de que Ia literatura es un instrumento para el examen de esos problemas". Considera que ni Benavente ni Valle Inclán encajan en este grupo, y que "!a inclusión de Unamuno, Baroja y Antonio Machado no necesita discusión".
Romero Tobar sostiene que "queda fuera de debate la identificación de Baroja con la atmósfera intelectual y artística vigente en España durante el cruce de los dos siglos” y da las razones en las que sustenta esta aseveración: "Dejando ahora de lado las relaciones de amistades v enemistades literarias v Ios datos conocidos de sus contactos con la bohemia de Madrid, la obra del primer Baroja sirve los síntomas indiscutibles del clima intelectual de entresiglos: conocimiento de las reflexiones regeneracionistas sobre los males de la patria (...), fuerte impronta de las filosofías individualistas del postidealismo alemán (...), interés por las ciencias de la naturaleza, acercamiento a los movimientos anarquistas, gravitación de la España negra en los viajes por Ios campos y poblachones del interior de ambas Mesetas, adopción de fórmulas artísticas de la literatura simbolista (cultivo del poema en prosa, veladuras en la matización emocional, conmovedor claroscuro de relatos y estampas con fuerte contenido de denuncia social)”.
Mary Lee Bretz afirma que "se ha hablado mucho del antihistoricismo de Baroja e incluso se ha visto este antihistoricismo como un rasgo característico de la generación del 98". AI respecto, recordamos lo que escribió Eugenio Matus: "Baroja piensa que la novela debe basarse en Ios sucesos actuales, o por lo menos en sucesos que están todavía cercanos al autor. Como escritor realista, no ve la posibilidad de captar la realidad de hace quinientos años".
Bretz advierte que es discutible el antihistoricismo en la. generación del 98 vista como una característica, ya que "un repaso de la literatura noventavochista descubre numerosas obras de fondo histórico" y señala fases en la relación de estos creadores y la historia: "Es cierto que esta generación empieza repudiando Ia historia y, en particular, la del siglo XIX -concede-, pero, al ver la futilidad de sus esfuerzos regeneracionistas por cambiar esta historia, vuelven a ella, obsesionados con ese siglo que habían desdeñado y del que no han podido librarse. Interesa notar que en Ia mayoría de estos escritores el tema histórico aumenta con paso del tiempo, aunque su tratamiento sea distinto en los diversos autores".
Laín Entralgo -citado por Bretz- da también su opinión. EI cree que “más que una vuelta a la historia oficial que les disgusta, los noventayochistas se crean una historia propia, esa intrahistoria unarnuniana".
De lo que antecede se desprende que para la critica y para muchos creadores, la generación del 98 existió, aunque Baroja lo haya puesto en duda. El mismo es considerado, junto a Unamuno y Machado, uno de los "tres grandes" de la generación cuya existencia cuestiona.
En su obra, el estilo adquiere un nuevo sentido, ya que el vasco, dejando de lado consideraciones retóricas, dice que es la manera en que cada hombre se representa el mundo y la forma en que interviene en su representación. “Para mí -agrega- el ideal de un autor sería que su estilo fuera siempre inesperado: un estilo que no se pudiera imitar a fuerza de personal".
El cuentista insiste en que el arte "no es un conjunto de reglas ni nada: sino que es la vida: el espíritu de las cosas reflejado en el espíritu del hombre"; la forma en que esta realidad es evocada será totalmente diferente, según la psicología y la circunstancia personal de quien la transfigure poéticamente.
En su discurso de ingreso a la Real Academia Española, Baroja definió su concepción artística: “Me considero dentro de la literatura como hombre sin normas, a campo traviesa, un poco a la buena de Dios”; habiendo leído sus libros, nada nos autoriza a pensar que el desconocimiento de reglas y técnica haya menoscabado sus condiciones.
La originalidad de su concepción artística no impidió que Baroja fuera elegido miembro de la Real Academia Española, así como no impidió que se lo recuerde vinculado a una de Ias más interesantes generaciones literarias de nuestro tiempo.
(LA NUEVA PROVINCIA, Bahía Blanca, 11 de septiembre de 1997)
MARAÑON Y BAROJA: ALGUNAS COINCIDENCIAS
Gregorio Marañón fue una de las personalidades mas destacadas de la España de nuestro tiempo. Guillermo Díaz-Plaja, de la Real Academia Española, señala que el médico y escritor “era espejo de curiosidades, y nada de lo españoI podía serle ajeno. Y, claro está, la diversidad de lo hispanico había de interesarIe, especialmente cuando esta diversidad rozaba Ia zona de lo conflictivo. La comprensión de su patria era total Es decir, basada en la generosa y absoluta conciencia de su riquísima diversidad. Para ello se apoyaba -como tantas veces- en su serena y objetiva visión de naturalista”.
Su hijo, Gregorio Marañón Moya, nos habIa del hombre, del padre: “era inteligente y bondadoso –afirma-. EI talento y la bondad son las luces del ser humano. Fue uno de esos hombres preclaros que dan a su patria la ejemplaridad de una vida dedicada, por entero, aI cumplimiento del deber -de los muchos deberes- y al amor ardiente e inconmovible por España”.
Sobre el aspecto científico de su legado, se expresa Luis Calvo: “A Marañón médico corresponde, juntamente con Teófilo Hernando y otros, la gloria de haber elevado Ia Medicina española" a un nivel internacional. Fue el iniciador de la escuela endocrinológica el introductor en España del Neosalvarsán, testigo personal de los primeros trasplantes de Voronoff, descubridor de los orígenes y terapéutica del bocio endémico de las Hurdes, adonde fue con el Rey Alfonso XllI, en viaje memorable (...) Inició en España los estudios -hoy tan difundidos en el mundo entero- de los temas sexuales. (...) La teoría donjuanista -Don Juan andrógino- de Marañón, coincidente con Ia de Perez de Ayala, se razona todavía y controvierte en aulas, libros y periódicos extranjero”.
Acerca de los temas que cautivaron al academico, dice Calvo: “La obra de Marañón es ingente y está vertida a todos los idiomas cultos: ya sean los ensayos literarios, politicos e históricos, ya sean Iibros puramente cientificos".
Gregorio Marañón nació en 1877 en Madrid. Cinco años antes. había nacido Pío Baroja en San Sebastián. La cercanía en el tiempo y la comunidad de intereses hicieron que estos dos escritores se refirieran mas de una vez a una misma realidad, en sus ljbros, en reportajes y en la correspondencia que los académicos mantuvieron entre sí.
Madrid, la universidad
Tanto Marañón como Baroja conocieron la atmósfera peculiar del Madrid de fin de siglo. El vasco la describe en sus memorias: «Madrid, entonces, era un pueblo raro, distinto de Ios demás, uno de los pocos pueblos románticos de Europa, un pueblo en donde un hombre, sólo por ser gracioso, podia viyir. Con una quintilla bien hecha se conseguía un empleo para no ir nunca a la oficina. EI Estado se sentía paternal con el pícaro, si era listo y aIegre. Todo el mundo se acostaba tarde; de noche, las calles, !as tabernas y !os colmados estaban llenos; se veían chulos y chulas con espiritu chulesco; había rateros, había conspiradores, había bandidos, había matuteros, se hacían chascarrillos y epigramas en las tertulias, había periodicuchos en donde unos políticos se insultaban y se calumniaba a otros; se daban palizas y, de cuando en cuando, se levantaba el patíbulo en el Campo de Guardias, en donde se celebraba una feria, a la que acudía una porción de gente en calesines”.
Sobre la cultura de fines de siglo, dijo Marañón, con la autoridad que le daba su trayectoria: “Todo el esplendor que tuvo la España del siglo XlX, en realidad la generación del 98, no se ha considerado más que desde el punto de vista literario, pero debe considerarse como una resurrección completa no sólo literaria, sino también científica. Por los mismos años empieza el gran esplendor de las ciencias filológicas con don Ramón Menéndez Pidal, y con los grandes músicos, así como una generación de pintores estupenda".
Los jóvenes Marañón y Baroja cursaron sus estudios de medicina en Ia facultad de San Carlos. Acerca del clima que se vivia en los claustros, escribe Marino Gómez-Santos, biógrafo del médico madrileño: .”Cuando aún perduraba el recuerdo de Letamendi, 'inisigne pero netamente dieciochesco' y los maestros de Ia medicina española eran, por tanto, Ietamendianos en su mayoría, Ia clarividencia de Gregorio Marañón acertó a distinguir a los dos primeros apóstoles de Ia medicina propiamente universal y antidoctrinaria, que fueron Sañudo y Madinaveitia”.
En Ia novela El árbol de Ia ciencia, publicada en 1911, Baroja -enmascarado en su alter ego, Andrés Hurtado-, relata: “En San Carlos corría como una verdad indiscutible que Letamendi era un genio; uno de esos hombres águilas que se adelantaban a su tiempo; todo el mundo Ie encontraba abstruso porque hablaba y escribía con gran empaque un lenguaje medio filosófico, medio Iiterario. (...) Letamendi era de estos hombres universales que se tenían en Ia España de hace unos años; hombres universales a quienes no se Ies conocía ni de nombre, pasados !os Pirineos”.
En la primera parte de esa novela aparece un personaje enigmático: el hermano Juan. Sobre él se tejían las mas disimiles suposiciones: “No había unanimidad –recuerda Baroja: unos creían que era un hombre distinguido; otros, que era un antiguo criado; para algunos en un santo; para otros, un invertido sexual o algo por el estilo». En 1931, Marañón Ie escribe al vasco: “Cuando yo era interno del Hospital, en mis primeros años, vi al hermano Juan (..) Efectivamente, padecía una psicopatía sexual. Si algún día Ie veo, le contaré detalles. Confirmaba así Marañón cuanto se hablaba de este hombre misterioso. Y encontraba un recuerdo que lo aproximaba a Baroja.
La Academia
En el último volumen de sus Memorias,.publicado en 1949, Baroja expresó: «Lo que podia decir como escritor, bueno o malo, ya lo he dicho, y he exhibido mis pequeñas vacilaciones y veleidades, mis simpatias y antipatías. Con estas palabras resume su opinión acerca de la propia obra. Algunos críticos, como Jose Ortega y Gasset y Ramón Gómez de la Serna, encontraban serios defectos en sus novelas; otros., como Gregorio Marañón, veían en ellas genuina valía.
Corría el año 1934. “En una de Ias sesiones de la Academia Española celebradas en la primavera ya muy avanzada, Pío Baroja es elegido académico. Azorín y Marañón luchan denodadamente para conseguir el triunfo -afirma Gómez·Santos-. EI primero cumplía con su antigua amistad con Baroja, pero Marañón había procedido por un impulso espontáneo de hacer justicia al novelista vasco, con el que había mantenido muy escasa relación”.
Pío Baroja agradece a Marañón su intercesión y Ie pide que sea él quien conteste a su discurso de ingreso a la Academia. Entonces, el madrileño se ve envuelto en una singular anécdota. Gómez-Santos continúa el relato: .”Menendez Pidal, como Presidente de la Academia Española, recibe el informe acerca del discurso barojiano sobre La formación psicológica de un escritor y cuyo tono -el usual en el novelista- pareció inadecuado a los censores de la Casa”. Por esa razón, el filólogo Ie escribe a Marañon: “He hablado con los censores del discurso de Baroja y me dicen que convendría atenuar algo de la nota de desinterés por la labor académica que en muchas páginas se expresa, pues no es oportuna en el momento preciso de la entrada en la corporación”. Baroja no puede con su genio. y lo demuestra una vez más, aunque “su ingreso en la Academia Ie llena de gozo, lo cual se advierte en su epistolario". Marañón estuvo junto a él en esa circunstancia.
Aunque las diferencias de carácter y de objetivos entre Marañón y Baroja son evidentes, tuvieron experiencias en común –el ámbito, los estudios universitarios, el ejercicio de la medicina, la condición de académico- y tuvieron, asimismo, una enriquecedora relación personal, de la que da testimonio el bastón navarro regalado a Marañón por el novelista, sin el cual el médico ilustre, poco antes de morir, “no daba un paso durante su estancia en Toledo”.
(EL TIEMPO, Azul, 5 de julio de 1998)
APROXIMACION A LA ESTETICA BAROJIANA
El 28 de diciembre de 1872 nacía en el País Vasco don Pío Baroja y Nessi, considerado por la crítica –junto con Unamuno y Machado- uno de “los tres grandes” de la Generación de 1898. Su obra, de una riqueza y variedad inconfundibles, ha abierto caminos a quienes la admiraron; escritores de la talla de Camilo José Cela y Ernest Hemingway, entre otros, se reconocen deudores del gran novelista español.
Taedium vitae
Tanto sus contemporáneos como los críticos actuales analizaron la estética barojiana. Resulta sorprendente comprobar que un novelista distinguido con el lauro académico tenga convicciones tan poco ortodoxas en lo que a arte se refiere. El advenimiento de Baroja a la literatura ha sido fruto de una determinada situación; el mismo autor manifestó haberse volcado a la creación porque la vida le había negado experiencias fascinantes: “Soy un hombre curioso y que se aburre desde la más tierna infancia. Si hubiera sido un hombre rico y hubiera podido pasar la vida alegremente, creo que no hubiera escrito”.
Eugenio Matus, crítico hispanoamericano, sostiene que la literatura es, para Baroja, “un remedio contra el mal de vivir”. Su afirmación se basa en el hecho de que la creación permite al artista soñar otros mundos y protagonizar sucesos que en su propia vida le son ajenos. El arte, ocupación a la que llega por circunstancias fortuitas, tiene para Baroja connotaciones lúdicras; el novelista destaca el aspecto de la literatura como juego, por su carácter desinteresado.
Realismo
Al recorrer la obra de Baroja –ensayística, narrativa o autobiográfica-, la idea que surge con más vigor es la preocupación por el realismo. En Camino de perfección, el narrador expresa su credo artístico: “El arte debe ser la representación de la naturaleza, matizada al reflejarse en un temperamento”.. La postura realista conlleva, sin embargo, cierta consciencia de las limitaciones de la mímesis; Baroja no se deja seducir por la ilusión de la objetividad. Esta afirmación del vasco, puesta en boca de uno de sus personajes, nos recuerda una frase de M. H. Abrahams; en El espejo y la lámpara, Abrahams dice: “Aunque una obra de arte, por ejemplo, se parezca mucho a un espejo, es también, en aspectos importantes, enteramente diferente”.
Pío Baroja ha advertido esta peculiaridad de la imitación; entre los escritores que se autoproclaman realistas podemos encontrar significativas diferencias al encarar un mismo tema. Sin embargo, haciendo esta salvedad, el cuentista insiste en que el arte “no es un conjunto de reglas ni nada; sino que es la vida: el espíritu de las cosas reflejado en el espíritu del hombre”; la forma en que esta realidad es evocada puede ser totalmente diferente, según la psicología y la circunstancia personal de quien la transfigura poéticamente.
Libertad
Otra de las principales preocupaciones de Pío Baroja es la libertad de que debe gozar todo hombre que se aboca a la literatura. No le interesan las reglas, ni la corrección en el uso del idioma; lo único verdaderamente importante es la expresión del yo, de sus propias vivencias y aficiones. Ignorante de todo aquello que a técnica se refiere –pues la niega deliberadamente-, Baroja pide al arte una libertad que no todas las sensibilidades admiten. En uno de sus escritos teóricos sobre la novela, afirma: “haremos todas las extravagancias, y nos permitiremos todas las libertades”. Este ha sido su postulado a través de décadas de incansable producción.
Donald Shaw destaca esta faceta de la concepción artística del vasco: “El creía que la capacidad de crear obras literarias es algo totalmente inexplicable, un don misterioso, al que no puede reemplazar el conocimiento de las doctrinas y técnicas literarias, y que elude constantemente sus dictados”. Esta es –creemos- la única posibilidad estética de un hombre que se destacó por su individualismo y su ansia de independencia.
Concepción artística
En su discurso de ingreso a la Real Academia Española, Baroja definió su concepción artística: “Me considero dentro de la literatura como hombre sin normas, a campo traviesa, un poco a la buena de Dios”; habiendo leído la obra barojiana, nada nos autoriza a pensar que el desconocimiento de reglas y técnicas haya menoscabado sus condiciones literarias. Baroja ha manifestado: “Yo, cuando leo obras excesivamente trabajadas y bien escritas, pienso: Si esto tuviera partes descuidadas y un poco abandonadas a la inspiración, quizá se leyera con más facilidad”; el novelista considera que una obra lograda de acuerdo a rígidos cánones, una obra perfecta, es como el producto de una máquina de hacer tarjetas o chocolates. A pesar de lo irreverente de estas palabras, debemos reconocer que surgen como reacción a la estética imperante en su momento; debemos reconocer, por otra parte, que Baroja está acertado cuando habla del valor afectivo de la incorrección gramatical, de su calidez y espontaneidad.
Estos postulados estéticos son los que destaca Ortega y Gasset, en un artículo de El Espectador: “Leemos páginas tras página y vamos adquiriendo la sensación de que no interesan al autor los personajes, ni lo que hacen, ni el aire que entre ellos se desliza, ni el arte de la novela, ni el arte en general”. Entonces, qué es lo que interesa a Baroja? Nada más ni nada menos que expresarse, que exteriorizar ese espíritu en el que –al decir de Ortega- se evidencia “un desdén de indio nuevo hacia nuestra vieja excelencia literaria”.
Evadirse, entretenerse...
Baroja adhiere a la literatura de entretenimiento; en este aspecto creemos vislumbrar la psicología del lector de folletines, especie de la que sus obras han heredado no pocas características. Raúl H. Castagnino, refiriéndose a la literatura de evasión, sostiene que es “una envoltura que puede aislarnos de la circunstancia oprimente”, ¡cuánto nos recuerda esta afirmación las ideas del mismo Baroja! El novelista vasco decía que el hombre imaginativo, capaz de inventar historias que divirtieran, le parecía un hombre superior; esta concepción del arte tiene sus raíces –suponemos- en el papel desempeñado por la literatura cuando Baroja era médico en Cestona. "En aquella época me dediqué a escribir cuentos e impresiones en el cuaderno donde tenía el registro de los igualados”, pronunció ante sus colegas el flamante académico; la creación literaria había ayudado al joven doctor Baroja a sobrellevar sus tediosos días de médico sin enfermos. La posibilidad de evadirse de la realidad mediante el arte es resaltada por uno de los personajes barojianos; en El mundo es ansí, la contemplación estética produce una sensación de placer: “Parece que se borra la noción de la vida real con sus penalidades y sus tristezas; parece que ya no hay en la vida miseria, enfermedades, trabajo, nada triste ni depresivo, quizá tampoco nada grande”.
Domingo Yndurain comenta esta personal concepción de actividad creadora: “Tenemos, en primer lugar, que para Baroja la literatura ha perdido toda finalidad trascendente. Para él se trata sólo de pasar un buen rato”. Pero no sólo pasa un momento agradable el autor; la distracción también se da en el lector. Así lo considera Juan Valera, el autor de Pepita Jiménez: “me he entretenido y con eso basta para que yo celebre al autor y recomiende la lectura de su libro”. Como vemos, este tipo de obras encontraba más de un adepto entre las personalidades del momento.
Frente a esta postura evasiva encontramos la que se encarna en el academicismo, en los cánones rígidos que coartan las potencias expresivas del artista. De todos modos, el arte era para Baroja uno de los temas fundamentales de la vida humana, y le proporcionaba no pocas inquietudes, por eso hace que Fernando Ossorio decida apartar a su hijo de “ideas perturbadoras, tétricas, de arte y de religión”.
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Este es, a grandes rasgos, el credo estético de una de las figuras descollantes de las letras hispánicas contemporáneas, credo cimentado en tres pilares fundamentales: realismo, libertad y subjetividad. Baroja ha sido, ante todo, un espíritu inquieto, amante de la independencia; este sentimiento se evidencia también en su obra.
Al escribir estas líneas, la imagen el morador de la casa de Itzea acude a nuestra memoria. Pío Baroja, “hombre humilde y errante”, ha señalado un camino.
(EL DIARIO, Paraná, 27 de diciembre de 1988)
NOVELA: POLEMICAS Y TEORIAS
En la decada del 20, Pio Baroia y Jose Ortega y Gasset sostuvieron una encendida polemica acerca de las caracteristicas y destino de la novela. Fruto de estos debates fueron el volumen Ideas sobre la novela (1925), de Ortega, y numerosos trabajos sobre el tema publicados por el cuentista vasco. La teoria de la novela de Pio Baroja se encuentra diseminada a lo largo de numerosos prólogos –entre los que recordamos los de Paginas escogidas y La nave de los locos-, en algunos de los Pequeños ensayos, y en el discurso de ingreso a la Real Academia Española. En ellos, Baroja ,expone su concepción artística de un genero que –a criterio de Ortega y Gasset- estaba destinado a desaparecer.
En primer lugar, el vasco intenta dar una definición del genero, tarea nada fácil puesto que no hay un solo tipo. La novela es, para e! autor de Zalacaín, "un genero multiforme, proteico, en formación, en fermentación; lo abarca todo". Admitir un molde único seria una manifestación de dogmatismo de la que se encuentra muy lejano; al ser múltiple el genero, tambien debe serlo la tecnica que se emplee para abordarlo... ' -
Baroja distingue dos tipos de creaciones: la novela impermeable, caracterizada por ser mas artistica pero que, paralelamente corre un serio peligro de anquilosarse, y la novela permeable que, lejos de asemejarse –como la primera- a un jardín clásico, es equiparable a uno romantico. El vasco opta, indudablemente, por la novela permeable, en la que se filtra el aire de la vida real. Para Ortega, los de! vasco "Son libros sin cámara, sin interior, donde no encontramos más que poros”. Eugenio Matus nos recuerda que el ideal barojiano es la obra abierta, concebida como un animal invertebrado. En cuanto a la génesis de la misma, el punto de partida será una cuestión de indole impresionista. Según Matus, un tipo o un lugar Ie sugiere la obra; luego Baroja irá relatando cuanto acuda a su mente, sin propósito muy determinado ni plan".
Los personajes
Una de las convicciones que másse le han reprochado a Baroja fue su idea de que por la novela debía desfilar multitud de seres de ficción. Ortega se indigna: “Llueven torrencialmente sobre cada volumen las figuras sin que se nos de tiempo a intimar con ellas (...)La posibilidad material de hacinar tal cúmulo de personajes revela que no trata el autor a cada uno como es debido”. En el “Prólogo casi doctrinal sobre la novela”, Baroja afirma que presentar pocas figuras es tan sólo una consecuencia de la unidad estrecha del asunto; responde al canon clásico de la unidad. El novelista considera que incluir muchas figuras contribuye a abrir el horizonte; esto ubica su obra en la corriente de influencia de lo medieval, caracterizado por la variedad, antes que por la unidad venerada por los clásicos.
Eugenio Matus supone que esta proliferación obedece, por otra parte, a la necesidad de encontrar un remedio contra el taedium vitae que siempre lo acosó y, en segunda instancia, a refleiar e! interes barojiano por lo particular, por los seres originales e individualizados. Baroia se defiende de las criticas de Ortega alegando que hay seres de ficci6n de los que no se puede escribir mas, "lo que se añade parece siempre vano y superfluo".
El autor: su voz en la obra
Pio Baroia interviene continuamente en sus novelas; su postura es absolutamente parcial; tanto por lo que opina de los personajes cuanto por la forma en que los presenta. EI novelista, consciente de esta parti cularidad de su estilo, afirma que es imposible permanecer indiferente ante los seres de ficción surgidos de su pluma; podrá fingirse indiferencia pero ésta, de suyo, no existe. Ortega ha criticado lo que denominó el "furor opinante" del vasco, que consiste en suplantar la realidad de sus personajes por la opinión que tiene de ellos. A esto responde Baroja, en el prólogo citado, que lo mismo hicieron Cervantes, Fielding y Dostoievski. De todas maneras, Ortega censura esta actitud que considera "una extravagancia indefinible”.
La "retórica del tono menor"
Hemos dado con un aspecto que al crítico le parece acertado: “Eso que no hay en el escritor vasco –comenta-, y que por su mera ausencia vale como una enorme virtud positiva, es la retórica”.
Baroja distingue entre la “retórica del tono mayor” –que era corriente en los autores del siglo XIX y en algunos del siglo XX, heredada de los romanos, y que intenta dar solemnidad a todo- y la “retórica del tono menor” -“estilo directo, escueto”, “sin más ritmo que el natural, el venido de dentro”-. A criterio de Eugenio Matus, “la retórica de tono mayor tiene que desagradarle por su carácter exterior y no íntimo; por asociarse a lo colectivo y no a lo individual; a lo genérico y no a lo particular”. Esta oposición es la que hace, también, que el novelista prefiera las aldeas antes que las ciudades, los dialectos antes que el latín, el Norte antes que el Mediterráneo.
En “La cuestión del estilo”, Baroja ha expresado: “No es que yo crea que las obras y los hombres sean completamente claros, no; pero creo que la retórica altisonante y confusa no explica nada”. Este es, para el autor, el peor defecto que puede hallarse en una obra de arte. La creación tiene como objetivo la expresión del yo poético; Baroja desdeñará todo aquello que entorpezca la comunicación entre creador y recipiendario.
El estilo
Para Baroja, "el estilo es una manifestación de la personalidad humana como puede serlo el hablar, el sonreír y el andar". Hay un estilo interno, que es el que "preside la elección de un asunto, da el tono a la obra literaria", y un estilo externo, por el que se van desarrollando los fines de un modo objetivo. Pero -aclara Baroia- la división no es absoluta, ya que. ambos se influyen y entrecruzan. Frente al ideal de su tiempo, resumido en el casticismo, el adorno y la elocuencia, Baroja opone su propia manera de concebirlo: "Para mí no es el ideal de estilo ni el casticismo. ni .el adorno, ni la elocuencia; lo es, en cambio, Ia claridad; la precisión y la elegancia". La novela –comenta- es el genero que menos se presta para los eiercicios de estilo. Eugenio Matus sostiene que, para Baroja, el lenguaje debe desempeñar su papel de. mostrar aI mundo de la manera mas discreta".
EI novelista se ocupa, en diversos trabaios, de los elementos principales de la prosa; de los niveles de lengua, entre Ios que distingue la vulgar, preciosista y la de los novelistas. Se refiere también a la importancia que la habilidad y su opuesto, la incorrección, pueden tener en la concreción de la obra de arte.
De infinidad de temas se ha ocupado Baroja en su labor de teorizador de la novela. Hemos querido, solamente, brindar un panorama de los mismos, a fin de esbozar una aproximación a su sistema estético; continuar indagando esta cuestión es un deber que todo investigador de Literatura Hispánica se impone a sí mismo.
La polémica entre Ortega y Baroja, además de ser una interesantísima confrontación de las opiniones de dos “grandes”, es la expresión de dos teorías artísticas absolutamente disímiles, la encarnación de dos poderosas fuerzas dentro de la cultura española de nuestro siglo.
Pese a la diferencias que los separaban, Ortega concluye su ensayo “Una primera vista sobre Baroja” con estas palabras: “He aquí todo lo malo que tenía que decir sobre Baroja. No creo haber sido parco en mi franqueza. Pero ahora falta por decir casi todo lo bueno que de Baroja se debe decir”. La posteridad se ha encargado de esa tarea. No lo dudamos.
(DIARIO DE CUYO, San Juan, 13 de septiembre de 1987)
NORTE Y SUR EN LA ESTETICA ESPAÑOLA: una tesis barojiana
"Todos los escritores han escrito mirando alternativamente a su conciencia y a su publico, para adentro y para afuera", dice Pio Baroja en La Caverna del Humorismo. Según el punto hacia el que el creador dirija su mirada, podrá establecerse la diferencia entre los artistas que dan mas importancia a lo que el vasco denomina "el “testigo interior” y aquellos que se interesan mas por el publico. Los primeros se han convertido en misticos, individualistas o humoristas; los segundos, en cambio, seran oradores, retóricos y peroradores.
Medico al fin, analiza estos tipos de creadores de acuerdo con la circunstancia en que desarrollan sus vidas. El sostiene que el medio geográfico ejerce influencia decisiva en el modo que escogerán para expresar sus vivencias y llega, inclusive, a modificarlas.
Establece en su ensayo una diferenciación meramente fisiológica, en primer lugar, destacando que los hombres que habitan zonas de climas frios apenas abren la boca para hablar, mientras que los que se mueven en climas benignos no temen que el aire invada sus pulmones. Esta distinción tiene su correlato en las posturas ante la sociedad: mientras que unos se aislan, otros frecuentan las reuniones al aire libre. De ellas surgirán los oradores, mas propensos a interesarse por el discurso en si que por cuanto transmite.
La repercusión de estas actitudes en la creación literaria surge como una consecuencia lógica de lo anteriormente expuesto: mientras que los hombres del Norte sólo utilizarán la palabra como vehículo de un contenido, los del Mediodía buscarán una oratoria adornada y elegante, afin a sus costumbres gregarias. Esta contraposición, como todas las esbozadas por Baroja, puede ser demasiado categórica, pero no por ello deja de ser interesante. Es, por sobre todo, un intento de explicar de acuerdo a cuestiones geograficas rasgos que él percibe como constantes en la literatura europea.
Arte y ciencia
La postura individualista nos hace pensar inevitablemente en el subjetivismo. Aún admitiendo que ciertas ciencias son rigurosamente objetivas –como la estadística-, afirma que “en el arte y en gran parte de la ciencia la base es el egotismo, el individualismo”. Dentro del subjetivismo de los artistas, en particular, pueden observarse diversos matices; mientras que algunos son egotistas de una manera velada y suave, otros lo son en modo violento y cinico. La obra literaria surge asi como una proyección del creador, con todas sus peculiaridades; "yo me figuro -anota- que hay movimientos, agitaciones fuera del hombre, que pasan por nuestro molde espiritual y quedan fabricados como letras de imprenta, letras que luego se van combinando".
A la posición individualista en la literatura corresponde la que ha denominado "retórica del tono menor", un tono intimo y sincero. Ella se contrapone a la "retórica del tono mayor", cultivada por importantes personalidades de su tiempo. Esta ultima se caracteriza por intentar conferir solemnidad a hechos que probablemente no lo posean de por sí. Aun a los lectores alcanza esta diferenciación, ya que considera que las preferencias de cada ser humano tienen intima relación con su identificación mas profunda; quienes admiran una obra de arte "ven en sus modelos una proyección mejorada de si mismos y son creadores mientras los interpretan".
Realismo
Ante estas consideraciones surge la noción de realismo. Baroja se manifiesta contrario a la mimesis; considera que no puede haber una copia absolutamente objetiva de la realidad. Un ejemplo ilustra su aseveración: "Si Holbein, Durero, el Ticiano y el Greco vivieran, podrían copiar Ios cuatro la misma figura, esforzarse en hacer un retrato parecido, y, sin embargo, cada uno Ie daria un caracter irremisiblemente suyo". Lógicamente, la obra mas lograda no será para Baroja aquella que mejor imite la realidad circundante, sino aquella que exprese con mayor fidelidad la personalidad del creador.
EI estilo, tan estudiado por los criticos de todos los tiempos, adquirirá un nuevo sentido, ya que el vasco, dejando de lado las consideraciones retóricas, dirá que es la manera en que cada hombre se representa el mundo y la forma en que interviene en su representación. "Para mi -agrega - el ideal de un autor seria que su estilo fuera siempre inesperado; un estilo que no se pudiera imitar a fuerza de personal".
La originalidad de su concepción artistica no impidió que Baroja fuera elegido miembro de la Real Academia Española. Frente a las palabras huecas, eligió la autenticidad; frente a la belleza formal, su propia verdad.
(EL TIEMPO, Azul, 24 de abril de 1988)
PIO BAROJA: LA LITERATURA COMO EVASION
Entre las muchas funciones que puede desempeñar la creación literaria en la vida humana, Baroja se inclina por Ia posibilidad de evadirse -autor y lector- de una realidad que les resulta alejada de sus intereses y motivaciones. Medico sin pacientes, el vasco lIenará una tras otra las paginas, imaginándose protagonista de historias turbulentas, de dramas intimos y esenciales. El, desde su humilde consultorio de Cestona, vera desfilar los personajes de sus novelas; los vera defender los ideales de su nación, de su raza, de sus convicciones.
Uno de los personajes barojianos dice, en EI mundo es ansi, que la contemplación estetica lo transporta: "Parece que se borra la noción de la vida real con sus penalidades y sus tristezas, parece que ya no hay en la vida miseria, enfermedades, trabajo, nada triste ni depresivo, quiza tampoco nada grande". En la profunda crisis de fin de siglo, la creación literaria aparece como un bálsamo para los castigados españoles; los seres de ficción -Martin Zalacain, Jaun de Alzate, Shanti Andia- viven emocionantes aventuras, que los lIevan de un lugar a otro, sin darles tiempo para vo]verse hacia su interioridad.
En otras obras, en cambio, la anecdota cede el paso a consideraciones profundas, acerca del hombre y de su situación en el mundo. Esto es lo que sucede en libros como EI arbol de la ciencia o Camino de Perfección. En ellas, ya no se puede hablar de una literatura de evasión, pues está mirando muy fijamente a su alrededor, y retrata las miserias que se presentan ante sus ojos.
¿Será que la literatura como evasión es, para Baroja, forjar historias imaginarias? Porque si lo entendemos así, el arte nos permite alejarnos de nuestra propia circunstancia, por medio de la invención de caracteres y situaciones; pero, por otra parte, nos remite a la entraña misma de la realidad, cuando nos enfrenta a sentimientos y pensamientos de seres de ficción, misteriosamente parecidos a los nuestros."Tenemos, en primer lugar, que para Baroja la literatura ha perdido toda finalidad trascendente -dice Domingo Yndurain. Para el se trata sólo de pasar un buen rato".
Es esto de "buen rato" lo que nos llama poderosamente la atención. ¿Cual de las narraciones barojianas -sea cuento o novela- no nos deja un regusto amargo? ¿En cuál de ellas triunfa el amor, o el bien? Siempre hay una visión esceptica del mundo y de la vida; siempre, un preguntarse acerca de realidades que no tienen lógica ni so]ución... Esta propia indagación resultaba al escritor particularmente inquietante; es por ello que, cuando nace el hijo de Fernando Ossorio, el padre decide apartarlo de todas las ideas perturbadoras, entre las que cuenta las referidas a la religión y al arte.
Claro que, por lo que tiene que ver con el arte, no se hizo demasiado problema. Nunca aceptó los lineamientos que contemplaban sus contemporáneos; no Ie interesaban las normas academicas, ni la corrección en el manejo del idioma. Sólo queria escribir cómo y cuando Ie resultaba grato. "Haremos todas las extravagancias -afirmó- y nos permitiremos todas las libertades".
Escribir, "un remedio contra el mal de vivir"; quizá alIí radique la magia que la literatura encerraba. Quiza fuera la posibilidad de que las desgracias acaecieran a otros y no a él mismo, la que hizo que Baroja escribiera durante tantos años, soportando tanta amargura.
(LA CAPITAL, Mar del Plata, 15 de mayo de 1988)
EL PAIS VASCO EN LA OBRA DE PIO BAROJA
Toda obra surge como resultado de los impulsos más intimos del artista; una pintura, una sonata o una novela responden a la necesidad que el creador tiene de exteriorizar sus vivencias. Y sus vivencias, lógicamente, están vinculadas a una raza, a un medio geográfico y a una situación cultural. Wellek y Warren en su Teoría Literaria afirman: “El marco más inmediato de una obra literaria es su tradición lingüística y literaria (...) y a su vez esta tradición está encuadrada en un clima cultural general. Mucho menos directamente puede relacionarse la literatura con situaciones económicas, políticas y sociales concretas”. En la obra de Pío Baroja, nacido en San Sebastián el 28 de diciembre de 1872, se evidencia la jerarquización apuntada por los críticos. Domingo Yndurain señala que la condición de vasco del autor fue muy importante en su formación. El País Vasco, sus paisajes y tradiciones, tiene dentro de su obra una significación mucho mayor que la que revisten otros factores igualmente relacionados con la actividad creadora. Como lo dice E. González López, Baroja ”procura buscar lo eterno en lo vasco, captando el ambiente a través del costumbrismo”.
Una pintura fiel
Fue en un pueblo de las Provincias Vascongadas donde Baroja escribió sus primeros cuentos; Cestona –Alcolea, en EI arbol de la ciencia- favoreció el afloramiento de experiencias que hasta ese instante habían permanecido ocultas. En su discurso de ingreso a la Real Academia Española. Baroja declaró: "En este pueblo comprendí observándome a mi mismo, cómo habia dentro de mi espiritu, dormido, un elemento de raza no despertado aún. En aquella epoca me dedique a escribir cuentos e impresiones en el cuaderno donde tenia el registro de los igualados". Fiel a su postura realista –por momentos naturalista, inclusive- Baroja se dedica a copiar cuanto lo rodea, a evocar lo que conoce. Como él mismo lo ha expresado, se atiene a los temas que domina por contacto directo y cotidiano. La carencia de un conocimiento cierto de cuanto narra es, para el vasco, uno de los errores mas graves del artista, capaz de dar por tierra con el mérito de su obra. Recordemos al respecto las duras criticas que Ie formuló a Ramon del Valle Inclán.
El paisaje y los dioses
Baroja ama a su tierra, pródiga y lejana, y la evoca en sus relatos. En Laura, la protagonista se entretiene cuidando el jardín; otro tanto hacia Baroja en Cestona: "Tenia la casa una huerta que daba al Urola, muy bonita. con una calle de perales en abanico y un arbol torcido en la orilla, que avanzaba desde las aguas del río y desde donde se podia pescar. En esta huerta trabajaba yo en el campo". Pero quizás sea en Zalacain el aventurero donde la naturaleza aparece con mayor detalle; el poblado de Urbía, con sus calles y su muralla, es evocado por un autor nostálgico.
Aunque Pio Baroja no era un hombre religioso, recuerda en su obra las creencias de sus ancestros. Esta evocación es el homenaje que rinde a la concepción mitologica que nutrió la vida espiritual de la región. En La sensualidad pervertida, Baroja diferencia los dioses antiguos de Ios modernos, y señala la necesidad de eliminar a los que no tienen profundas raíces en la conciencia vasca. "El dios antiguo de los yascos es Urcia o Urtzi, el trueno, que es el mismo dios Thor de Ios escandinavos. Hay que desterrar a Jaun-Goicua, que es un dios de ayer, y volver a Urtzi". Sin embargo -afirma Shirley Pfaffen- tanto las nuevas divinidades como Ias tradicionales han sido aniquiladas por el catolicismo: "Ias armas de los mitos han sido enterradas por el cristianismo, bajo los montes de robles, en el verde campo del pais vasco".
EI pueblo y sus canciones
Los toques costumbristas de Baroja alcanzan su punto culminante cuando se ocupa de los habitantes del País Vasco. En su obra –comenta A. González Blanco- se sospecha al hombre del norte, laborioso, rudo, triste, con el alma trabajada por todas la miserias, ajenas y propias". Este es el tono vital que caracteriza a todos los personajes de Baroja; son seres íntimamente vinculados a su ámbito, en el que sufren cuantas penurias Ies depara su existencia. Los protagonistas -en especial Martín de Zalacaín- son la encarnación de lo que Baroja creyó ver en sus paisanos; son –a criterio de Luis S. Granjel- los que ostentan “los rasgos distintos de la raza a que pertenecen”, los habitantes de una "imaginada utopía" de Iibertad e individualismo.
¿Cuáles son los rasgos que caracterizan a estos personajes? En La sensualidad pervertida, Baroja nos revela uno de ellos. En Bilbao –comenta- se consideraba que "sólo Ios de la región eran buenos y nobles, de la raza de Abel, y que los hombres de Ias demás regiones españolas eran unos energúmenos, descendientes de Caín". Encontramos aqui una crítica al maniqueísmo que el autor les atribuye a los vascos en sus narraciones. En esta misma novela, Baroja declara que los habitantes de Irun no son tan hipócritas, solapados ni tortuosos como los que sienten una fuerte presión de la iglesia. Pero en Laura, el novelista parece haber olvidado su proverbial inquina contra el catolicismo y evoca una escena costumbrista; a Laura -nos dice- "Ia iglesia aldeana de Bidart con su gente campesina Ie emocionaba mucho más que el público de señoritas elegantes y de pollos currutacos del Buen Suceso”, con lo que la oposición no sería entre católicos y no católicos sino, en todo caso, entre aldeanos y citadinos.
Pero de todos Ios personajes vascos, el más atrayente es quizás Tellagorri, el mentor de Zalacaín, que "era, en el fondo, un hombre de rapiña alegre y jovial, buen bebedor, buen amigo, y en el interior de su alma bastante violento para pegarle un tiro a uno o para incendiar el pueblo entero". Baroja siente por este personaje una ternura especial, no obstante reconocer que era "ladrón, astuto, vagabundo, viejo, cínico, insociable e independiente”. Según Mary Lee Bretz, este sentimiento se debe a que "el viejo Tellagorri tipifica esa vida tal como la concibe Baroja". Sinceridad, independencia, algunos defectos sin duda censurables, son los rasgos que caracterizan según Pío Baroja a un pueblo "archieuropeo”,
Antiguas raíces
Baroja ha querido rescatar del olvido aquellas canciones y frases populares que constituyen el acervo cultural de una raza. Con ese objeto, incluye en su obra cantidad de párrafos bilingües, sea para proporcionar una visión realista o para agregar a sus relatos un toque pintoresco.
"Ay ori begui ederra" (Ay, que hermosos ojos), cantaba Baptiste al ver a Laura, y en Zalacaín el aventurero, al cruzar por detrás de la iglesia se oye a las niñas del coro: “Emenchen gauzcatzu, ama” (Aquí nos tienes, madre!).
Los festejos religiosos y paganos, esparcimiento del pueblo vasco, también son descritos por Pio Baroia. La feria de San Fermin, donde se vendia "la celebre manteca de culebra cascabel"; el Carnaval, festejado por modistas, soldados, criadas y marineros; la fiesta del pueblo de Urruña, donde se bailaba la quadrille y se bebía cerveza, eran ocasiones en las que los aldeanos exteriorizaban su concepcion de la existencia.
Baroja, autor realista y costumbrista, se detiene en todos aquellos elementos que pueden ayudarnos a imaginar la vida en el Pais Vasco. En cuanto al contenido simbolico de esas evocaciones, es una representación de los valores mas caros al autor de Zalacain. Eugenio Matus sostiene que Baroja ama sus raíces vascas porque "ve en ellas una actitud de independencia", y tambien porque en el Pais Vasco “tiene importancia todo lo particular”. Mary Lee Bretz coincide con Matus en la valoración de este aspecto; en ese mundo -afirma- se permite la diferenciacion personal, el individualismo es Ia constante de ese modus vivendi.
Frente a esta vision poetica de la aldea, Baroja muestra ciudades oprimentes, pobladas por seres anónimos. Cuando Sacha visita Madrid, las inclemencias del tiempo le hacen pensar que se halla en una de esas brumosas ciudades del norte europeo. En su discurso de ingreso a la Academia, Baroja evoca la desagradable sensacion que experimentaba, cuando era niño, en la capital: "sobre todo de noche me inquietaba: la calle, el gentio, me daban la impresión de algo siniestro, amenazador". El Vasco desdeñaba, por otra parte, Ia escasez de espacio que caracterizaba a la ciudad: en Madrid, la gente vivia en "estrechisimas jaulas"; en el Pais Vasco, por el contrario, el espiritu se encontraba en intimo contacto con el cielo y el mar.
Un nuevo aniversario del nacimiento de Pio Baroja nos aproxima una vez más a su obra. En su narrativa, a la que tanto deben escritores de generaciones posteriores, alienta la conciencia de una raza que ha encontrado en él un evocador preciso y sagaz.
(LA PRENSA, Buenos Aires, 29 de diciembre de 1985)
Un tema constante
PIO BAROJA Y UNAMUNO: la raza vasca y la libertad
EI ansia de libertad tiene sus raices en la raza a la que el escritor pertenece; forma parte de la idiosincrasia de una raza que él valora y admira. Este afán tiene su manifestación en la literatura, tanto en los personajes que forja cuanto en el estilo con el que da ser a Ios mismos. Es un caso muy claro de coherencia entre vida y creación; Baroja fue libre y esa libertad ha quedado plasmada en las páginas que nos dejó, testimonio de una fidelidad completa a sus principios filosóficos y morales.
Una raza libre
EI pais vasco encarna los valores mas caros al autor de EI arbol de la ciencia. Eugenio Matus sostiene que Baroja arna sus raíces vascas porque ve en ellas una actitud de independencia; también -agrega- el País Vasco Ie gusta porque en él tiene importancia todo lo particular. Mary Lee Bretz coincide con Matus en la valorización de este aspecto, afirmando que en ese mundo se permite la diferenciación personal. El individualismo es Ia constante de ese modus vivendi.
En "Alma vasca", Miguel de Unamuno enumera los rasgos de esta comunidad y presenta a lñigo de Loyola como el mejor ejemplo: "Si hay algún hombre representativo de mi raza, es Iñigo de Loyola, el hidalgo guipuzcoano que fundó la Compañía de Jesús, el caballero andante de la iglesia, el hijo de la tenacidad paciente. La Compañía, me decía una vez un famoso exjesuita, no es castellana, como se ha dicho, ni española, es vascongada. Y vascongada hasta en sus defectos. Es vascongada en su terquedad pacienzuda, en su espiritu a la vez autoritario e independiente, en su horror a la ociosidad, en su pobreza de imaginación artistica, en su fuerza para acomodarse a los mas distintos ambientes, sin perder su individualidad propia". Una vez mas aparece la independencia, y es otro escritor quien lo afirma.
Los protagonistas -en especial Martin de Zalacaín- son la encarnación de lo que Baroja creyó ver en sus paisanos; son -a criterio de Luis S. Granjel- quienes ostentan 'los rasgos distintos de la raza a que pertenece", los habitantes de una -"imaginada utopia" de libertad e individualismo. En un estudio sobre el quijotismo y la raza en la generación del 98, Helene Tzitsikas advierte las características que comentamos, presentes en la personalidad de Martin de Zalacaín: "EI hondo individualismo y el amor a la libertad e independencia que vimos en Martin en un principio, se fue acentuando, junto con la colaboración de una moral y de un derecho propio. Tellagorri Ie ayudó a ser valiente, decidido, sereno y cauto. Su inteligencia y el conocimiento de su propia fuerza contribuyeron a formar su propia visión del mundo y sus posibilidades".
La vida errante
En un estudio referido a la obra de Pío Baroja, José Ortega y Gasset analiza el tema del vagabundo, constante en la narrativa del escritor vasco. Ortega nota que esta predilección por los personajes andariegos no tiene raigambre en la realidad histórica ni en la sociedad en que surge la obra de Baroja; la existencia era -al menos en Madrid- de una opacidad, de una monotonia del todo opuestas a la que el narrador relata. Y considera que ese personaje, libre de ataduras, de convencionalismos, tenia por destino, irremediablemente, el fracaso.
A simple vista -continua Ortega y Gasset-, la vida errante puede parecernos negativa, poco valiosa para la sociedad y el individuo. pero, en lo que a la esencia se refiere. esta inadaptación cobra un sentido profundo. El trashumante marcha impulsado por un esplritu inquieto, que no acepta las imposiciones del medio, que no renuncia a su destino personal.
Federico de Onis, catedrático de la Universidad de Columbia, considera que e] personaje itinerante es de la mas pura cepa española. Podemos encontrarlos en la literatura peninsular de todas las épocas, pero -señala- estos proliferan a principios de siglo, por razones politicas: la decadencia nacional y la consiguiente disolución de los ideales colectivos fueron un terreno propicio para este tipo de personajes.
La vida errante es el claro síntoma de una inadaptación a la sociedad y al momento en que el autor (y el ser de ficción) desarrollan su existencia; es también la manifestación de un ansia de libertad, de rnarginarse de convencionalismos e hipocresias. Otra de las formas -afirma Eugenio Matus- es el trabajo independiente, aunque deben sacrificarse lujos y comodidades. El vagabundo presenta, como tipo literario, una condición que no suele darse en los personajes firmemente ligados a la sociedad: son individuos que luchan por su independencia.
En la Iiteratura
Una de las principales preocupaciones de Pío Baroja es la libertad de que debe gozar todo hombre que se aboca a la literatura. No Ie interesan las reglas ni la corrección en el uso del idioma; lo único verdaderamente importante para el es la expresión del yo, de sus propias vivencias y aficiones.
Ignorante de todo aquello que a técnica se refiere -pues la niega deliberadamente- Baroja pide al arte una libertad que no todas las sensibilidades admiten. En uno de sus escritos teóricos sobre la novela afirma: "Haremos todas las extravagancias, y nos permitiremos todas las libertades"; este ha sido su postulado a traves de decadas de incansable producción.
Donald Shaw analiza esta faceta de la concepción artistica del vasco: “El creia que la capacidad de crear obras literarias es algo totalmente inexplicable, un don misterioso, al que no puede reemplazar el conocimiento de las doctrinas y tecnicas literarias, y que elude constantemente sus dictados"; evidentemente, era la única posibilidad estética de un hombre que se destacó por su individualismo y su ansia de independencia.
En su discurso de ingreso a la Real Academia Española, Baroja definió su concepción artistica con esta frase: "Me considero dentro de la literatura como hombre sin normas, a campo traviesa, un poco a la buena de Dios"; habiendo leido la obra de Baroja, nada nos autoriza a pensar que el desconocimiento de reglas y tecnicas haya menoscabado sus condiciones literarias. El escritor manifestó: "Yo, cuando leo obras excesivamente trabajadas y bien escritas, pienso: si esto tuviera partes descuidadas y un poco abandonadas a la inspiración, quizá se leyera con mas facilidad"; el novelista considera que una obra lograda de acuerdo a rigidos canones, una obra perfecta, es como el producto de una maquina de hacer tarjetas o chocolates.
A pesar de lo irreverente de estas palabras, debemos reconocer que surgen como reacción a la concepción es | |
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