|
| |
AUTOBIOGRAFIA: LA EXPERIENCIA PERSONAL EN LA ELABORACION LITERARIA
La palabra “autobiografía” es –a criterio de Juan Corominas- una voz de creación reciente; como tal, no figura en el Diccionario de S. de Covarrubias. La Real Academia Española define al término como “Vida de una persona escrita por ella misma” (2). En el Diccionario etimológico Español e Hispánico, tiene la acepción de “biografía de uno mismo” (3). El significado, como vemos, es idéntico: trátase de toda obra en la que el autor vuelca, explícitamente, su experiencia personal.
Arthur Melville Clark, colaborador de la Collier’s Encyclopedia, define así el vocablo: “una forma de biografía en la cual el tema es también el autor; está escrita generalmente en primera persona y abarca la mayor parte o una parte importante de la vida del autor. La autobiografía ha existido, en un sentido, desde la antigüedad, pero la palabra en sí no fue acuñada hasta 1809 por Robert Southey” (4).
La autobiografía –nos dice- está escrita en primera persona. En el Diccionario de la Revista de Occidente se hace una salvedad: no toda obra escrita en esta forma puede ser considerada autobiográfica; muchas veces, la primera persona es “mero artificio”, como en el caso del Libro de Buen Amor. Paralelamente, encontramos obras en las que “el autor da noticia de sí mismo veladamente, actuando como personaje distinto o reflejando con sentido impersonal sus más íntimas experiencias” (5).El elemento autobiográfico se da independientemente de la forma elegida por el autor para la expresión literaria.
El crítico Wolfgang Kayser sostiene que el asunto de una obra literaria puede ser de muy variada índole, puede surgir de las fuentes más diversas. Hasta el siglo XVIII, las fuentes eran principalmente literarias; en el siglo XIX comenzó a tenerse en cuenta, para la creación de novelas históricas, otra clase de escritos, como los diarios, biografías, etc.
Otras fuentes se presentan ante nosotros: episodios leídos en periódicos, narraciones orales, el folklore. Pero, en ciertos casos, el asunto no viene al poeta como un factor externo reelaborable, sino que surge del seno mismo de su alma. Entonces, comprobamos que “la propia observación y la vivencia personal han proporcionado el asunto al poeta” (6).
Arnold Hauser (7) y Wolfgang Kayser coinciden en señalar una “privatización” del ámbito del creador. El escritor ya no se encuentra ante auditorios, como sus antepasados; se convierte en un narrador personal que escribe para sus lectores. Los personajes, como consecuencia, dejan de ser “portadores de mundo” para convertirse en “personas privadas”; el mundo narrativo se particulariza. Las relaciones entre creador y recipiendario cambian totalmente; el lector recibe como confidente las palabras del autor, que se dirige a él en una forma directa. Estas transformaciones posibilitan, obviamente, el desarrollo de una literatura de marcado tono intimista. Surgen así las confesiones, memorias, diarios personales, los relatos autobiográficos, obras todas en las que la psicología del autor es el centro del que irradian los diferentes elementos.
Afirma Wolfgang Kayser que la autobiografía pertenece al grupo de las novelas de personaje –recordamos su ya tradicional división en novelas de espacio, acontecimiento y personaje-; el autor comienza a corporizarse con sus vivencias, su pasado, su momento actual, convertidos en materia narrativa. Ya no se recurre a un personaje de ficción, o éste, creación imaginaria, enmascara al propio creador.
Se ha señalado la aproximación existente entre lo autobiográfico y las efusiones líricas. En la lírica –sostiene Guillermo Ara- se realiza una “aproximación que inmoviliza el instante y niega por ello el tiempo” (8); nos encontramos ante un presente cristalizado ya definitivamente. La lírica, por otra parte, no sitúa los hechos en el espacio y en el tiempo; ésta es una diferencia fundamental con las manifestaciones autobiográficas, donde el parámetro espaciotemporal nunca es olvidado y actúa, por lo general, como agente estructurador del relato. Lírica y autobiografía, exteriorizaciones de una misma intimidad, se distinguen –afirma el estudioso- por esta diferente atención prodigada al momento y al ámbito.
La memoria
Tiene papel fundamental en la evocación del pasado la maravillosa facultad de la memoria. En el octavo capítulo de sus Confesiones, San Agustín la define como una de las “potencias del alma”; caracterizada por almacenar todas las cosas que a ella han llegado a través de los sentidos, de acuerdo al órgano o conducto por el que se han introducido. Presente, pasado y futuro se encuentran –nos dice San Agustín- en su memoria: el presente, a través de las vivencias actuales que son instantáneamente incorporadas; el futuro, bajo el aspecto de ilaciones sobre sucesos venideros, y el pasado –tema que nos interesa particularmente- es una fuente inagotable de rememoraciones. El escribe: Allí también me encuentro yo a mí mismo, me acuerdo de mí y de lo que hice, y en qué tiempo y en qué lugar lo hice, y en qué disposición y circunstancias me hallaba cuando lo hice” (9).
El autor no duda de la veracidad del material suministrado por su memoria. Esta es una actitud que cambiará posteriormente, ya que el escritor se preguntará hasta qué punto lo que está recordando se revive tal como fue experimentado. Se habla actualmente de una memoria que recrea, que vuelve a forjar el acontecimiento, pero iluminado por la luz del presente del evocador. El episodio que se relata, entonces, diferirá sensiblemente del que aconteciera en aquella circunstancia.
En el caso particular de la autobiografía como manifestación literaria, el problema se agrava, ya que, junto a esta confusa evocación, aparece la personalidad del autor esforzándose, muchas veces inconscientemente, por dotarla de rasgos interesantes de los que quizás carece. La memoria se caracteriza –comenta el doctor Ara- por obrar subrepticiamente, agregando y quitando; hace entrar en los hechos del pasado “circunstancias ajenas a la voluntad reminiscente”.
Muchas veces, el autor puede caer en el enmascaramiento, en el deseo de relatar una vida que no pudo vivir. En este caso, nos encontramos ante un verdadero “testimonio de los soñado”, en el que el escritor, aún sin intención de hacerlo, desfigura la realidad hasta tornarla un relato ajeno a su propia existencia, pero vinculado a ella, precisamente, por ser la encarnación de sus más preciados anhelos.
La autobiografía en la Argentina
El género autobiográfico ha sido ampliamente cultivado en nuestro país. Las primeras manifestaciones se remontan a los períodos iniciales de la literatura argentina, en los que ese tipo de creación obedecía a un intento de autojustificación. Entre estas obras recordamos las autobiografías de Manuel Belgrano, Gervasio Antonio Posadas y Manuel A. Pueyrredón. Todas ellas están signadas por el deseo de realizar una obra para la posteridad; son escritas pensando en el juicio de las generaciones venideras.
En Sarmiento encontramos una clara intención autobiográfica, explicitada en sus libros Mi defensa y, más precisamente, en Recuerdos de provincia. Este último “inicia una manera de observar lo argentino a través de la propia experiencia” (10). Esta “autobiografía no es ni continuación ni repetición de Mi defensa. En Recuerdos, dedicado por su autor a ‘mis compatriotas’, compone un alegato en defensa propia, sin duda, pero en él aparece la preocupación de prestigiar su linaje, su moralidad sin tacha y su patriotismo. La síntesis del libro es, de hecho, un cuadro genealógico, aunque Sarmiento no disimule ni oculte cuanto puede haber en él de menesteroso. La imagen quiere ser convincente: un hombre de bien que nace junto con la patria y que junto a ella vive todas sus vicisitudes” (11).
La generación del 80 también se interesó en el género autobiográfico; merced a esta inquietud han llegado a nosotros testimonios como los de Miguel Cané, Eduardo Wilde y Lucio V. Mansilla. En la literatura finisecular se evidencia el gran auge que cobró la evocación de lo cotidiano; ya no se tratará de gestas heroicas, sino de la vida de un grupo social, deseoso de mostrarse en su intimidad. “La sensación de fracaso generacional que busca en la evasión y el rescate del pasado donde sus autores se sintieron seguros o importantes, ha sido señalada por algunos críticos como causa de esta profusión de autobiografías del ochenta -escribe Susana Zanetti. Las memorias de Wilde o de Mansilla nacen al final de sus vidas y pueden permitir un doble rescate, en cuanto a la infancia o juventud lejana y en cuanto a momentos más felices o brillantes” (12).
En Juvenilia, Miguel Cané evoca su ingreso a la enseñanza media, poco después de la muerte de su padre: “He dicho ya que mis primeros días de colegio fueron de desolación para mi alma. La tristeza no me abandonaba y las repetidas visitas de mi madre, a la que rogaba con el acento de la desesperación que me sacara de allí, y que sólo me contestaba con su llanto silencioso sin dejarse doblegar en su resolución, aumentaban aún mis amarguras” (13).”Pagés Larraya ha señalado que ‘no fue éste de Cané el único relato de experiencias colegiales de nuestra literatura, ni el único libro argentino con el título de Juvenilia. Fue, sí, el que logró traducir con más felicidad motivos presentes en casi todos los escritores en casi todos los escritores de su época. Acaso su éxito resultó de una síntesis: Cané consiguió la Juvenilia de las juvenilias’ ” (14).
En Aguas abajo (15), Eduardo Wilde, enmascarado tras el pequeño Boris, recrea con una indudable visión adulta la pintoresca vida en la ciudad boliviana de Tupiza, donde conoció los sinsabores del destierro. “Aunque escrita en tercera persona y ocultándose escasamente bajo el nombre de Boris –el protagonista-, Wilde ha volcado en Aguas abajo todos los intereses y características de su original personalidad” (16).
Cuando escribe sus memorias, en París, en 1904, Lucio V. Mansilla persigue un objetivo que define con estas palabras: “He querido escribir la vida de un niño, comentando lo indispensable, tratando de ser lo menos difuso posible al perfilar situaciones de familia, sociales, personales, a fin de no fatigar la atención del lector; esforzándome por último en vivificar el gran cuadro pintoresco, animado, siempre interesante, del país que fue en otra edad la Patria amada; que me ha hecho lo que soy” (17). Guillermo Ara, prologuista de una de las ediciones, destaca que el propósito de Mansilla lo lleva “a pintar con su imagen la imagen del tiempo que ha vivido según lo revelado por los propios sentimientos, sin desdeñar el testimonio de sus contemporáneos; a mostrar la sociedad, los hombres, las ideas y las costumbres a fin de reconstruir el pasado, cosa ‘de grandísima enseñanza –afirma- en unos pueblos donde, por desgracia, se piensa poco por cuenta propia’ ” (18).
En estas obras podemos advertir la profunda ligazón que existe entre la interioridad del ser humano y el ambiente en que se desarrolla; las luchas políticas, el exilio, la pobreza, son algunas de las facetas que asoman en la narración, a menudo risueña.
Ya en nuestro tiempo, numerosos autores nos han brindado textos que los cuentan como personajes. Joaquín Gómez Bas, un hombre vinculado espiritualmente al grupo de Boedo, escribió La comparsa (19). El protagonista, Calixto Ribas, oriundo de la “zona maloliente de la ciudad de Avellaneda”, se propone escribir el relato de su vida. Para ello, recurrirá a Joaquín Gómez Bas, quien lo asesorará constantemente, provocando no pocas veces la ira del incipiente autobiógrafo. El autor, como vemos, se desdobla en dos personajes: Calixto y él mismo. A través de esta dualidad se irán exponiendo numerosos puntos de una teoría poética ejemplificada, por parte del propio Gómez Bas, en su obra Barrio Gris.
La clase alta no es vista con buenos ojos por este autor de convicciones tan disímiles; a lo largo de la obra observamos los juicios lapidarios que lanza contra los miembros de la elite. Un claro ejemplo de esta actitud son las páginas en que realiza la evocación de Marichela, una mujer de alcurnia que trata de paliar con la compañía de Calixto la angustia de su desgraciada existencia. En otra oportunidad, califica a los aristócratas de “mequetrefes de plata y apellido”.
Sus amistades no son trigo limpio; Calixto es uno de los pocos que viven de su trabajo en ese mundo marginado. Lo rodean asesinos, vulgares carteristas, prostitutas, en fin, todo cuanto pueda imaginarse en ese ámbito. Al finalizar el libro, el autor realiza una valoración del grupo humano allí presentado; confiesa no haber despreciado a ninguno de estos seres. La novela surge como un todo coherente, en el que un hombre, inmerso en un determinado ambiente, lo analiza con la misma claridad con que otros escritores analizaron la clase alta, aunque quizás con un matiz afectivo mucho mayor.
La experiencia personal se manifiesta en la obra de Manuel Mujica Laínez (20) en dos formas. Una primera manifestación, que denominaremos explícita, es aquella en la que el autor comenta sucesos que lo tienen por protagonista y así lo indica. Las obras en que se advierte este rasgo son –a nuestro criterio- Estampas de Buenos Aires, Cecil, Los porteños y Placeres y fatigas de los viajes.
En otro grupo de novelas, sin embargo, el autor describe atmósferas y personajes a los que estuvo estrechamente vinculado, sin especificar que la fuente directa de la narración es su propia experiencia personal. En este tipo de obras se ocupa, fundamentalmente, de la aristocracia en decadencia. La autobiografía implícita subyace en las novelas más significativas de nuestro autor sobre tema nacional –Los ídolos, Los viajeros, La casa, Invitados en “El Paraíso”- y también en Sergio.
Hay un tercer grupo de obras, las realizadas en colaboración con el fotógrafo Aldo Sessa, donde –generalmente sin referencia a la vida del autor- se tratan temas evidentemente autobiográficos. Ellas se ocupan de la ciudad natal –Letra e imagen de Buenos Aires, Más letras e imágenes de Buenos Aires, Nuestra Buenos Aires-; de una prestigiosa institución porteña –Jockey Club, un siglo- y del Teatro Colón, cuya inauguración evocara en una de sus biografías gauchescas –Vida y gloria del Teatro Colón. La autobiografía surge, más que en el tratamiento de los temas, en la elección de los mismos. El Jockey Club y el Teatro Colón son, por otra parte, temas autobiográficos, en la medida en que encarnan los valores e ideales de una clase
Muchos escritores evocaron su infancia. Además de los ya mencionados Sarmiento, Cané, Wilde, Mansilla y Mujica Láinez, se refirieron a estos años Jorge Vocos Lescano, Domingo Bravo, Abelardo Arias, María de Villarino, María Rosa Oliver, Norah Lange y Vicente Barbieri, entre otros. En sus obras observamos una intención evocadora que revivirá momentos alegres y amargos, con la indudable certeza de que unos y otros los han llevado a un presente desde el cual los recuerdan con añoranza. La ominosa necesidad de no morir del todo, la soledad lejos de la tierra natal, el afán de rescatar un tiempo mejor, fueron algunas de las motivaciones que dieron origen a libros de esta índole.
Norah Lange evocó momentos de su vida en las obras Los dos retratos, Personas en la sala (21) y Cuadernos de infancia (22). En esta última, el espacio tiene una importancia fundamental: a la existencia feliz en Mendoza se contrapone una vida de apagada tristeza que tiene como escenario la casa de la calle Tronador, a la que se trasladan cuando muere el padre. La narradora permanece ajena, dentro de sus posibilidades, a los hechos que comenta; no se describe con mayores detalles físicos o psicológicos. Tanto ella como sus hermanas aparecen como un grupo muy alejado de los adultos. La obra se caracteriza por un elemento que no se encuentra con frecuencia: el sexo de la narradora aparece como un factor capital en el relato, sobre todo en lo atinente a las transformaciones físicas que entraña la pubertad.
Junto a esta atención a los procesos físicos –cuya ignorancia es sorprendente-, encontramos una fina intuición de las actividades de la conciencia. Norah Lange se caracteriza por evocar minuciosamente las sensaciones, los pesares, las alegrías que acompañan el crecimiento de las adolescentes. La atmósfera de la obra se halla caracterizada por la tristeza, el temor, la obsesión de la muerte –recordemos el episodio de los sombreros-; en esa bruma se destacan, tímidamente, los fulgores de hechos nimios plenos de belleza.
La obra de Vicente Barbieri, El río distante (23), presenta algunos puntos en común con las de Lange. Un hombre enfermo recuerda su infancia y, como es lógico, la ve con tintes nostálgicos. El río es aquí un elemento simbólico a la vez que una realidad concreta: es el río Salado, pero recuerda también al lejano país de la infancia. La acción se desarrolla en “La azotea”, casa de José María. El niño evidencia una singular afición por la naturaleza; observa con admirada atención al hornero, se lamenta por la cruel muerte de Sultán. Las palabras tienen para él una realidad tan estrechamente vinculada a los elementos que evocan que le resulta imposible desligarlas de la vital existencia de la naturaleza. Así, los vocablos “acequias” y “acueductos” le resultan agradables, pues cree reconocer en ellos el rumor del agua cuando corre.
Tiene singular importancia en la evocación el papel desempeñado por la literatura en el desarrollo emocional del niño. Lo encontramos abocado a la lectura de Corazón, de cuentos españoles, del Martín Fierro. La obra de Hernández suscita en el niño y sus compañeros el deseo de representar sus episodios más importantes; esta dramatización se encuentra evocada con gran cariño.
A diferencia de lo que sucede en la evocaciones de Norah Lange –quien sólo se ocupa de sus sirvientes y preceptores-, en la obra de Barbieri tienen relevancia las caracterizaciones de los personajes del lugar: el herrero, el misterioso Juan Sebastián Rivero, Fortunato. El episodio de Rivero marca –a criterio de Angela Blanco Amores de Pagella- la aproximación entre biografía y leyenda, ya que José María sostiene que las cuerdas de la guitarra se cortan en el momento exacto de la muerte de ese ser tan singular (24).
Algunas de las autobiografías de infancia argentinas fueron escritas por inmigrantes o por sus descendientes (25). Escribieron esta clase de obras Syria Poletti (“El tren de medianoche”), Ernesto Sábato (“La memoria de la tierra”), María Esther Podestá (Desde ya y sin interrupciones), Alberto Gerchunoff (“Autobiografía”), Maria Arcuschín (De Ucrania a Basavilbaso), Rosalía de Flichmann (Rojos y Blancos. Ucrania), Baldomero Fernández Moreno (La patria desconocida), Fernando de Querejazu (El pequeño obispo), Raúl G. Fernández Otero (Ausencias, presencias y sueños), María Rosa Lojo (Canción perdida en Buenos Aires al oeste) y Gladys Onega (Cuando el tiempo era otro. Una historia de infancia en la pampa gringa), entre otros.
Syria Poletti evocó su infancia en “El tren de medianoche” (26), “un fragmento de vida real convertido en ficción: el episodio clave de mi existencia y el punto de arranque de toda mi obra. En ese instante, momento en que mi madre me dejó para reunirse con mi padre en tierras de América, nace el drama y la rebeldía, pero también la revelación de la soledad y su misterio. Fue como si de pronto se hubiesen abierto las compuertas de la vida adulta, y al mismo tiempo, asomara la certeza de otro llamado. Al irse, mi madre respondía a un llamado ineludible. Yo también, con el tiempo, respondería a un llamado” (27).
Gladys Onega escribió Cuando el tiempo era otro. Una historia de infancia en la pampa gringa (28) convencida de que “todos tenemos derecho a escribir nuestra historia”, como ella expresó en un reportaje (29). Su historia se inicia en Acebal, provincia de Santa Fe, donde nace en 1930, y continúa en Rosario, ciudad a la que se mudan en 1939. Sus primeros años transcurren en el seno de una familia integrada por un gallego tan esforzado y ahorrativo como autoritario; una criolla apasionada por la hija mayor, la lectura y la costura; y dos hermanos, que acaparan la atención que la pequeña reclamará para sí. Junto a ellos encontramos la familia de la casa da pena –los gallegos que quedaron en su tierra-, los parientes gallegos que emigraron y los parientes criollos de la madre, y los inmigrantes –en su mayoría italianos- que viven en el pueblo.
Al igual que muchos de nuestros escritores, Baldomero Fernández Moreno evocó sus años de infancia, una edad escindida, en su caso particular, entre dos tierras, Argentina y España. En el prólogo a sus memorias, que llevan por título La patria desconocida, el escritor se refiere a la relación de las mismas con sus dos patrias, y deslinda la incidencia que España y la Argentina tienen en ellas: “Son páginas, pues, españolas por el recuerdo que las informa, argentinas por la mano que las trazó. Por eso este libro cobra un sentido vernáculo, americano. Y todo aquello en medio del suspirar por mi patria, por curiosidad, por exotismo, por poesía naciente, y, lo que es lo cierto, por indefinible amor hacia ella” (30).
Fernando de Querejazu publicó en 1986 El pequeño obispo (31), una novela “absolutamente autobiográfica, aunque parezca un disparate lo que ocurre allí”. El 10 de febrero de 1926 llegó a América el hidroavión Plus Ultra, piloteado por Ramón Franco, concretando así una proeza histórica. Ese mismo día, en un pueblo de inmigrantes de la provincia de Córdoba, veía la luz el protagonista de esta novela. Sus padre, de origen español, lo llamaron Fernando en homenaje a la isla Fernando de Noronha, en la que se produjo el aterrizaje.
En sus páginas autobiográficas, Alberto Gerchunoff se describe a sí mismo vestido a la usanza de la nueva tierra: “como todos los mozos de la colonia, tenía yo aspecto de gaucho. Vestía amplia bombacha, chambergo aludo y bota con espuela sonante. Del borrén de mi silla pendía el lazo de luciente argolla y en mi cintura, junto al cuchillo, colgaban las boleadoras” (32).
María Arcuschín escribió De Ucrania a Basavilbaso (33) obra en la que rinde homenaje a sus antepasados y a quienes llegaron a América en busca de un futuro mejor, al tiempo que narra su propia vida en el seno de la colectividad judía entrerriana.
Rosalía de Flichmann es la autora de Rojos y blancos. Ucrania (34), obra en la que evoca su infancia, en la que la amargura era una realidad cotidiana. Las persecuciones, la revolución, la guerra civil, las violaciones y los asesinatos –a los que se suman las inundaciones y el tifus- son el cuadro con el que Rosalía debe enfrentarse a muy corta edad. Agobiada por la tristeza, la niña piensa en el padre, al que no ve desde hace años. Después de muchos trámites, emigran para reencontrarse con él. Por fin, llegan a Mendoza. Ha comenzado para Rosalía “una larga vida en la Argentina, una vida plena y feliz”.
.....
En las obras de estos autores observamos sendas evocaciones del pasado personal. Estas son sólo algunas de las diferentes formas que puede asumir el recuerdo en escritores tan vinculados entre sí por el contexto histórico y nacional, pero tan diferentes por su extracción social y las metas que los impulsan.
La experiencia personal ha suscitado en ellos la necesidad de plasmar una creación que la tenga como tema principal y el resultado ha sido, a todas luces, la expresión de una peculiar posición ante la vida.
Notas
(1) Material proveniente de la Tesis de Licenciatura “Manuel Mujica Láinez, la experiencia personal en la elaboración literaria”, defendida en la Universidad de Buenos Aires ante el Tribunal integrado por el Dr. Guillermo Ara, la Doctora Teresita Frugoni de Fritzsche y la Profesora Marta Lena Paz. Incluido en Territorios de Infancia (Buenos Aires, Plus Ultra, 1994).
(2) Diccionario de la Lengua Española. Madrid, Espasa-Calpe, 1970, pág. 144.
(3) García de Diego, Vicente
(4) USA, The Crowell-Collier Publishing Company, 1965, pág. 139.
(5) Diccionario de Literatura Española. Madrid, Ediciones de la Revista de Occidente, 1972, pág. 73.
(6) Kayser, Wolfgang: Interpretación y análisis de la obra literaria. Madrid, Gredos, 1954, pág. 89.
(7) Hauser, Arnold: Historia social de la literatura y el arte. Madrid, Guadarrama, 1964.
(8) Ara, Guillermo: Vida y testimonio del escritor argentino. Trabajo inédito.
(9) Agustín, San: Confesiones. Madrid, Espasa-Calpe, 1965, pág. 207.
(10) Ara, Guillermo: Los argentinos y la literatura nacional. Estudios para una teoría de nuestra expresión. Buenos Aires, Huemul, 1966, pág. 16.
(11) Zanetti, Susana y Pontieri, Margarita B.: “El ensayo. Domingo F. Sarmiento”, en Historia de la literatura argentina. Buenos Aires, CEAL, 1980.
(12) Zanetti, Susana: “La ‘prosa ligera’ y la ironía. Cané y Wilde”, en Historia de la literatura argentina. Buenos Aires, CEAL, 1980.
(13) Cané, Miguel: Juvenilia. Buenos Aires, CEAL, 1980.
(14) Zanetti, Susana: op. cit.
(15) Wilde, Eduardo: Aguas abajo. Buenos Aires, Huemul, 1969.
(16) Zanetti, Susana: op. cit
(17) Mansilla, Lucio V.: Mis memorias
(18) Ara, Guillermo: Prólogo a Mis memorias..
(19) Gómez Bas, Joaquín: La comparsa. Buenos Aires, Falbo Librero Editor, 1966, pág. 91.
(20) Mujica Láinez, Manuel: Cecil. Buenos Aires, Sudamericana, 1972.
Estampas de Buenos Aires. Buenos Aires, Sudamericana, 1946.
Invitados en “El Paraíso”. Buenos Aires, Sudamericana, 1957.
Jockey Club, un siglo. Buenos Aires, Cosmogonías, 1982.
La casa. Buenos Aires, Sudamericana, 1983.
Los ídolos. Buenos Aires, Sudamericana, 1983.
Los porteños. Buenos Aires, La Ciudad, 1979.
Los viajeros. Buenos Aires, Sudamericana, 1967.
Placeres y fatigas de los viajes. Buenos Aires, Sudamericana, 1983.
Sergio. Buenos Aires, Sudamericana, 1983.
Vida y gloria del Teatro Colón. Buenos Aires, Cosmogonías, 1983.
Placeres y fatigas de los viajes. Buenos Aires, Sudamericana, 1983.
(21) Lange, Norah: Personas en la sala. Buenos Aires, CEAL, 1980.
(22) Lange, Norah: Cuadernos de infancia. Buenos Aires, Losada, 1979.
(23) Barbieri, Vicente: El río distante. Relatos de una infancia. Buenos Aires, Losada, 1945.
(24) Blanco Amores de Pagella, Angela: “Aproximación de dos autobiografías”. Santa Fe, Universidad Nacional del Litoral, 1968.
(25) Ver mi monografía “Inmigración: Memorias y biografías”.
(26) Varios autores: Mi mejor cuento. Buenos Aires, Orión, 1974.
(27) Fornaciari, Dora: “Reportajes periodísticos a Syria Poletti”, en Taller de imaginería. Buenos Aires, Losada, 1977.
(28) Onega; Gladys: Cuando el tiempo era otro. Una historia de infancia en la pampa gringa.. Buenos Aires, Grijalbo Mondadori, 1999.
(29) Duche, Walter: “Todos tenemos derecho a escribir nuestra historia”, en La Prensa, Buenos Aires, 18 de julio de 1999.
(30) Fernández Moreno, Baldomero: La patria desconocida.
(31) Querejazu, Fernando:El pequeño obispo. Buenos Aires, Lumen, 1986.
(32) Gerchunoff, Alberto: “Autobiografía”, en Feierstein, Ricardo (selecc. y prólogo): Alberto Gerchunoff, judío y argentino. Buenos Aires, Milá 2001.
(33) Arcuschín, María: De Ucrania a Basavilbaso. Buenos Aires, Marymar, 1986.
(34) Flichmann, Rosalía de : Rojos y blancos. Ucrania. Buenos Aires, Per Abbat, 1987.
LA INFANCIA, TEMA LITERARIO
Al leer las obras de los escritores argentinos de los siglos XIX y XX y del presente, se advierte la asiduidad con que abordaron el tema de su infancia y adolescencia.
Recuerdos de Provincia es un libro que -a criterio de Guillermo Ara- "inicia una manera de observar lo argentino a traves de la propia experiencia".
La generacion del '80 tambien manifesto interes por el relato de los hechos vividos; merced a esta inquietud han llegado a nosotros testimonios como los de Miguel Cane, Lucio V. Mansilla, Lucio V. Lopez y Joaquin V. Gonzalez. En la literatura finisecular se evidencia el gran auge que cobró la evocación de lo cotidiano; ya no se tratara de gestas heroicas, sino de la vida de un grupo social, deseoso de mostrarse en su intimidad. En Juvenilia, Miguel Cane evoca su ingreso a la enseñanza media, poco despues de la muerte de su padre; Eduardo Wilde, enmascarado tras el pequeño Boris, recrea en Aguas abajo con una indudable vision adulta la pintoresca vida en la ciudad boliviana de Tupiza, donde conoció los sinsabores del destierro; en La Gran Aldea, Lucio V. López recuerda momentos fundamentales de nuestro pasado, vistos siempre desde la perspectiva del niño de inteligencia vivaz que protagoniza el relato.
Guillermo E. Hudson escribe en inglés sobre su infancia en la Argentina; titula su libro So far and long ago (Alla lejos y hace tiempo). En galés escribió sus memorias Eluned Morgan, nacida en altamar y criada en Chubut.
En estas obras podemos advertir la profunda ligazon que existe entre la interioridad del ser humano y el ambiente en que se desarrolla; las luchas políticas, el exilio, la pobreza, son algunas de las facetas que asoman en la narración, a menudo risueña.
Más tarde, autores de nuestro siglo se abocaron a la nostálgica tarea de evocar sus años de corta edad; entre estos escritores recordamos a Norah Lange -autora de Cuadernos de infancia- y Vicente Barbieri -autor de El río distante-, diestros narradores de un pasado pleno de significacion. En las obras de estos creadores percibimos un interes profundo por las vivencias del niño, mas que por las peripecias anecdóticas; la historia tiende más a evocar el suceso como fue vivido que a rescatarlo del olvido en forma objetiva. Las páginas de recuerdos de ambos escritores -fundamentalmente dedicados a la expresión lírica- se encuentran estrechamente ligadas a lo poetico, evidenciado tanto en el tratamiento del tema como en su lenguaje.
Mientras que Manuel Mujica Láinez y Marcelo Birmajer evocan sus años de niño en Buenos Aires, la infancia provinciana aparece en Ias obras de Jorge Vocos Lescano, Domingo Bravo, Abelardo Arias y María de Villarino. En la obra de Vocos, el escenario sera la tierra cordobesa; Domingo Bravo evoca su niñez santiagueña, Abelardo Arias recuerda el pasado en Mendoza y Maria de Villarino rememora sus años en Chivilcoy, provincia de Buenos Aires.
La obra de Maria Rosa Oliver se destaca en el conjunto por una caracteristica singular: la parálisis, que no Ie impidió brindarnos paginas plenas de optimismo y amor por el ser humano.
Alberto Gerchunoff, Syria Poletti, Rosalía de Flichman, Abrasha Rotemberg y Luis Varela nos hablan de la infancia relacionada con paises allende el mar y con tradiciones y religiones diferentes.
Bernardo Verbitsky, María Arcuschín, Felipe Fistemberg Adler, Mito Sela, Alcides Bianchi, Baldomero Fernández Moreno, Fernando de Querejazu, Carlos Gorostiza, Raúl Fernández Otero, Gladys Onega y María Rosa Lojo, entre otros, recuerdan su niñez de hijos de inmigrantes.
Jorge Torres Zavaleta, en cambio, evoca la infancia en una familia criolla.
En todos los escritores mencionados, observamos una intencion evocadora que revive momentos alegres y amargos, con la indudable certeza de que unos y otros los han llevado a un presente desde el cual los recuerdan con añoranza.
La ominosa necesidad de no morir del todo, la soledad lejos de la tierra natal, el afan de rescatar un tiempo mejor, fueron algunas de las motivaciones que dieron origen a obras de esta indole.
Asistiremos, en el curso de los años venideros, al surgimiento de nuevas paginas autobiográficas; el escritor, aunque inmerso en el mundo, nunca dejará de mirar hacia su interior.
EL ENSAYO: DEFINICIONES E HISTORIA
En el año 1611, cuando se publica en Barcelona el Tesoro de la lengua castellana o española de Sebastian de Covarrubias, la principal acepción del término es la referida a los metales. “Ensayar” es verificar si el oro, plata y otros minerales son puros, y existe como oficio, el de “ensayador". Otra de las acepciones es la de embuste, de tentativa de engaño. La idea fundamental es la de prueba, tanto en estas significaciones como en la que tiene vinculación con el arte dramático; entre los comediantes, es la prueba que hacen antes de la presentación en público. Encontramos, por último, la palabra “ensayo" con el sentido de prueba en secreto de un torneo u otro ejercicio de armas. Como vemos, aún no tiene el sentido que le damos en la actualidad, en cuanto a especie literaria.
En el Diccionario de Autoridades (Madrid, 1732), "ensayo" es “inspección, reconocimiento y examen del estado de las cosas" (1). Paralelamente, sigue conservando su significado de prueba de una comedia, torneo u otro festejo. En lo que se refiere a reconocimiento, inspección y examen, ya encontramos una aproximación al concepto actual de ensayo, donde el autor se cuestiona un tema concreto. En esta misma obra, el término encierra la idea de réplica de inferior calidad; por ejemplo, Fray Luis de León, en Los Nombres de Cristo, dice que el amor humano es sombra y ensayo del amor divino.
En el siglo XX, Gili Gaya, en su Tesoro Lexicografico (Madrid, Instituto Superior de Investigaciones Cientificas, 1957) recoge las diferentes significaciones del término desde la época de Nebrija. Cabe destacar la acepción dada por Rosal en el año 1601: ensayar es examinar con astucia y agudeza, previniendo el futuro. Pero esta loable condición de vislumbrar lo que vendrá tiene una connotación negativa, ya que se lo define como un "ardid y traza maliciosa"(2), es decir, la utilización de la perspicacia al servicio de fines reprobables.
Corominas, en su Diccionario crítico etimológico de la lengua castellana, (Madrid, 1954, Tomo II), señala que "ensayo” proviene del latín exagium (del mismo origen que exigere y examen): acción de pesar. La primera documentación de este vocablo se halla en Gonzalo de Berceo y lo encontramos en todas las lenguas neolatinas. En latín poseía el significado de "comprobación”, del que se pasó a “prueba" e intento”.
Agrega Corominas que la acepción “obra ligera didactica y provisional”, que surge a principios del siglo XIX, es copiada del frances essai y del ingles essay. Mas adelante veremos las críticas que se efectúan a la adopción de este vocablo, calificado de “exótico” y extraño a nuestra lengua (3).
En el Diccionario general ilustrado de la lengua española (Barcelona, 1968), volvemos a encontrar las acepciones relacionadas con el metal o con la pureza de la moneda y tambien las referidas a la acción de probar. Esta obra incluye el significado literario del vocablo: "Genero literario, en prosa, de caracter didactico, que trata con brevedad de temas filosóficos, artísticos, históricos, etc."(4).
El Diccionario de la lengua española (Madrid, Real Academia Española, 1970), junto a las mencionadas acepciones referidas a los minerales y a las obras dramáticas, consigna la significación literaria del termino: “Escrito, generalmente breve, sin el aparato ni la extensión que requiere un tratado completo sobre la misma materia" (5).
En el Diccionario de literatura española (Madrid, Ediciones de la Revista de Occidente, 1972), dirigido por German Bleiberg y Julian Marias, este último define al ensayo como un escrito, por lo general breve, en el que se trata un tema "Sin pretensión de agotarlo ni de aducir en su integridad las fuentes y justificaciones”. Lo califica de "genero literario moderno”, cultivado por Montaigne, Addison y Pope, entre otros. En cuanto a su utilidad, nos dice: “El ensayo tiene una aplicación insustituible como instrumento intelectual de urgencia para anticipar verdades cuya formulación rigurosamente científica no es posible de momento, por razones personales o históricas; con fines de orientación e incitación, para señalar un tema importante que podrá ser explorado en detalle por otros; y para estudiar cuestiones marginales y limitadas, fuera del torso general de una disciplina” (6).
En la Enciclopedia de las Artes (Barcelona, S/F, Tomo I), se define al ensayo como un “Escrito, generalmente monografico, que concentra el estudio de un tema para dar sugerencias, abrir polémica sobre él o dar a conocer aspectos inéditos” (7). Se lo diferencia del tratado tanto por su extensión como por su mas amplio tratamiento del tema, y podríamos agregar, también, que el tratado incluye un aparato critico explícito, no así el ensayo, calificado por Jose Ortega y Gasset como “la ciencia, menos la prueba explícita” (8). Esta enciclopedia trata asimismo el tema del ensayo en su aspecto musical y dramático.
La Enciclopedia universal ilustrada europeo-americana (Bilbao, S/F, Tomo XX) señala las acepciones de la palabra en ambitos harto diversos. El significado general es el de “examen, reconocimiento, prueba”, muy semejante al que da el Diccionario de Autoridades. Pero lo que mas nos interesa es la significación de esta palabra en el ambito literario. La define como la primera producción de un escritor o de un artista, como un escrito, generalmente breve, sin el aparato ni la extensión que requiere un tratado completo sobre la misma materia y como "titulo que se da a ciertas obras elementales en que sólo se trata una cuestión desde un punto de vista restringido; verbigracia; ensayo sobre la pintura, ensayo sobre el arte antiguo”.
A diferencia de lo analizado anteriormente, en esta obra se realiza un enjuiciamiento critico del termino: “Hay que observar que esta voz modernamente la usan los autores ingleses, franceses e italianos, en el sentido de ‘escrito que trata superficialmente un asunto cualquiera’, pero en buen castellano tal denominación es exótica y ajena a la pureza del idioma. La voz ENSAYO o ENSAYE limitó siempre su acepción a expresar PRUEBA, EXAMEN, INSPECCION, RECONOCIMIENTO, etc. de una cosa antes de sacarla en publico" (9).
A continuación, los autores mencionan al P. Juan Mir, quien señala como mas apropiadas las voces “bosquejo", “esbozo”, "compendio" y "proyecto".
Como conclusión, podemos decir que la acepción española de "prueba” o “tentativa" nada tiene que ver con el sentido literario que le damos, heredado de Francia e Inglaterra. Renombrados autores se ocuparán de señalarnos que el ensayo literario no es una tentativa, aunque si entraña una búsqueda.
Campo semántico del vocablo
Cuando nos preguntamos qué es un ensayo, la respuesta no surge con facilidad. Este género multiforme, difícil de definir, nos impide ceñirlo a reglas fijas. Esta impresión nuestra se ve corroborada cuando leemos las obras de los ensayistas europeos y americanos, del pasado y de la actualidad, y las vemos tan diferentes unas de otras. A pesar de este insalvable obstaculo, trataremos de señalar sus características fundamentales.
A criterio de Anderson Imbert: “el ensayo es una composición en prosa, discursiva pero artística por su riqueza en anécdotas y descripciones, lo bastante breve para que podamos leerla de una sola sentada, con un ilimitado registro de temas interpretados en todos los tonos y con entera libertad desde un punto de vista muy personal" (10).
Estamos, entonces, en condición de deslindar los principales elementos propios del ensayo: todo ensayo es una obra crítica, donde el autor se ocupa de los mas variados temas, sean éstos artísticos, históricos, sociológicos, metafísicos o de cualquier otro tipo. El estilo es personal; en el ensayo, tan afín a la poesía, el autor expresa sus sentimientos, adhiere o rechaza, censura o elogia. Como consecuencia de esto, hay en todo ensayo una fuerte carga de subjetividad. A diferencia del tratadista, el ensayista no detalla las pruebas en que se basa para hacer sus afirmaciones. Su tono es conversado, coloquial, lo que posibilita una comunicación mas fluida entre autor y lector. Este autor que dialoga se deja llevar por sus pensamientos, por sus recuerdos, y es así como encontramos copiosas digresiones. Por último, debemos reiterar la enorme libertad de que goza el ensayista para componer su obra, libertad que nos hace casi imposible la clasificación del ensayo en categorias rigidas.
Al respecto, Jaime Rest afirma: "Sin duda lo que singulariza a un drama o a un poema resulta muy evidente, pero el ensayo es escurridizo y mimético, de modo que no se ajusta con facilidad a un encuadre inequivoco. Habitualmente es un texto breve en prosa en el que prevalece la exposición de ideas mas bien que la imaginación. Pero ello no impide que Facundo o Radiografía de la pampa sean ensayos, pese a su extensión insólita; la circunstancia de que no se registren en nuestra lengua intentos de componer ensayos en verso no debe inducirnos a suponer que tampoco los haya habido en otros idiomas, pues de inmediato surge el recuerdo del inglés Alexander Pope que llevó a cabo tal experimento; y por añadidura, con el propósito de confirmar o apuntalar las ideas expuestas, a menudo los ensayistas no han vacilado en utilizar anécdotas ficticias (que acercan el procedimiento al cuento) o reales (que confunden el ensayo con la biografía y la historia” (11). El autor nos dice que el ensayo es el instrumento ideal para tratar temas que son materia de opinión, temas sobre los que no se puede dar una respuesta definitiva. Desde este punto de vista –señala-, es el medio mas adecuado para expresar juicios artisticos o literarios.
Raul H. Castagnino (12) sostiene que la confusión reinante se debe, en gran medida, a que se ha hecho un uso abusivo del vocablo para designar obras totalmente diferentes. Ante esta circunstancia, rescata un elemento comun a todos los ensayos: la amenidad. El ensayista se muestra mas deseoso de ser ameno que de ser erudito. Al logro de esta amenidad contribuye el estilo fresco y espontaneo; el autor ha trabajado conscientemente en la busqueda de este estilo que nos parece tan natural y despreocupado.
Se ha señalado, a lo largo de muchos siglos, la condición didactica del ensayo. El ensayo es didactico, basicamente, por lo que tiene de explorativo; en este tipo de obra es mucho mas importante señalar nuevos rumbos, plantear proposiciones, que llegar a soluciones concretas.
Lidia N. G. de Amarilla (13) afirma que el gran auge que tiene el ensayo en la actualidad se debe a que, agotado el gusto por las obras de argumento, la prosa necesita volcarse hacia otras especies. A esto se le suma el hecho de que la producción crítica ha aumentado considerablemente, lo que hace indispensable este tipo de trabajo. Por último, cabe destacar que público de toda edad y condición social manifiesta cada día mas interés en revistas y publicaciones periódicas; el ensayo es ideal para la difusión masiva, ya que la dispensa de aparato crítico lo vuelve agil y accesible.
Carmelo Bonet (14), catedratico, manifiesta sentirse mucho mas cómodo escribiendo ensayos que tratados. Este género le da una libertad que, de otro modo, se vería obstaculizada, tanto por la necesidad de recurrir a un aparato critico y a. un lenguaje académico, como por la convicción de que su obra sólo llegaría a doctos y especialistas.
Marcos Victoria (15) se ocupa de la personalidad del ensayista. Nos lo muestra como el improvisador, el escritor que redacta a vuelo de pluma, pero que tiene en su memoria conocimientos, paisajes, experiencias. El ensayista nos obliga a indagar, a no conformarnos, a acompañarlo en la búsqueda. Nos abre el camino hacia mundos que no habíamos sospechado. Su propósito es dejar en nosotros una inquietud que quizas mas tarde dé lugar a revelaciones. Se caracteriza por su inmersión en la propia interioridad; a diferencia del crítico, lo impulsa un movimiento centrípeto. La mayor riqueza del ensayo, su posibilidad mas fecunda, es la de ponernos en contacto con una subjetividad que se deleita en la indagación de su propio yo y de lo que lo rodea.
Nos referíamos anteriormente, cuando nos ocupábamos de las diferentes acepciones del término, a ciertos autores que sostienen que el ensayo no es el fruto de la improvisación, de la tentativa. Enrique Anderson Imbert expresa categóricamente: "Ni balbuceos ni primeros pasos fueron las paginas de Montaigne, padre del ensayo. La historia del ensayo no nos muestra un limbo de indecisos o aprendices, sino una rotunda asamblea de espíritus que se sentían seguros, ingeniosos y cabales" (16).
Por su parte, Estuardo Nuñez manifiesta la misma opinión: "La expresión ‘ensayo’ insinúa la idea de tentativa, de intento no logrado, de experiencia previa y no definitiva, de aventura intelectual imperfecta. Estas connotaciones resultan en desmedro de su vigencia y principalía actual" (17).
Cabe destacar que no hay acuerdo acerca de si las biografías deben ser consideradas o no ensayos. Lidia N. G. de Amarilla las incluye en este género literario: "Con cierta frecuencia se observa que los ensayistas contemporáneos se demoran en sus obras reflexionando, con toda suerte de digresiones, acerca de los autores que han contribuido a su propia formación intelectual. Hay cierta actitud gozosa en este intento, como si se tratara de ensayos dirigidos a la captación total de los pensamientos de aquellos autores con quienes coinciden o mantienen correspondencia" (18).
Roberto Giusti niega a la biografía condición de ensayo, a tal punto que no se ocupa de ella en un estudio sobre el tema: “Con todo, ha quedado deliberadamente fuera de esta reseña una copiosa producción impresa que entendí no cabía, tampoco juzgada con criterio muy elastico, bajo la denominación, aunque fluctuante y relativa, de ensayo. 0 ella entra en la historia del periodismo, el de ambiciones literarias o integra la obra literaria de novelistas, costumbristas, humoristas, historiadores, moralistas, filósofos y poetas como aporte marginal: crónicas de viaje, confesiones, evocaciones, recuerdos, biografías, semblanzas” (19}.
Breve sintesis histórica
El ensayo es una forma tipicamente renacentista pero -afirma Estuardo Núñez-, en obras de la Antigüedad podemos encontrar atisbos de este tipo de creación. La obra de Aristóteles, la Poética, presenta estas caracteristicas.
Los tratados, género mas culto de la Antigüedad grecolatina, pueden aproximarse al ensayo. Esto es lo que sucede con la Anabasis de Jenofonte, los Caracteres de Teofrasto y la Epistola a los Pisones de Horacio, también conocida como Arte Poética.
La critica coincide en señalar a Luciano de Samosata como el primer ensayista. Su prosa se caracteriza por la serenidad, la universalidad y la ironia. Emplea en sus escritos la forma de dialogo; este recurso, que nos parece extraño, le permitía dar múltiples opiniones sobre el tema. Despues de Platón, el dialogo pasó a ser una eficacísima herramienta didactica, y el ensayo lo vio como una forma excelente de transmitir las ideas. Luciano de Samosata trató, fundamentalmente, el tema del ocaso de los dioses, pero no por ello dejó de expresar su sentir acerca de las miserias fisicas y espirituales, acerca de las debilidades de la sociedad de su tiempo.
Marcos Victoria resume en pocas palabras las condiciones de este autor: “Inquietud en los pies y en el alma, ironia, libertad interior, erudición, originalidad como no la hubo antes, el estilo mas seductor, el mas atico de los griegos, al hablar y al escribir. Todo lo tuvo Luciano. Somos sus herederos. Con él comienza a existir el ensayo” (20).
El ensayo de Luciano asumía la forma de un diálogo en el que tomaban parte varios interlocutores. En el siglo XVI, Erasmo monologa, expresa sus ideas en un fluir ininterrumpido, poniéndolas en boca de la Locura. En los ensayos de Montaigne (1533-1592),el tono es el de una conversación intima entre el autor y el lector. El padre del ensayo escribe sobre una enorme variedad de temas, hecho este que ya no volverá a repetirse; pues sus continuadores enfocarán un aspecto restringido de una tematica que seguirá siendo amplia.
Montesquieu (1689-1755) tambien adopta el ensayo para sus Cartas Persas. Esta obra está formada por una colección de cartas que los protagonistas, dos viajeros persas, escriben a sus mujeres, sirvientes y amigos, y por las contestaciones que estos les envían. A esta correspondencia se agrega la que intercambian los sirvientes, completando asi una visión global. Este recurso, muy ameno por cierto, permite al autor deslizar sus opiniones sobre la sociedad y la cultura francesas, a menudo mediante comparaciones con las costumbres de su pais. Esto obedece a la intención didactica del autor, que intenta moralizar por medio de la satira.
La critica señala que el ensayo nació en Francia, pasó a Inglaterra y de alli regresó a su pais de origen enormemente enriquecido. El ensayo, forma proteica, se adapta perfectamente al espiritu libérrimo de los ingleses y en esa tierra ha dado grandes ensayistas. Bacon (1561-1626) y Addison (1672-1719) son sus más dignos exponentes. Bacon se ocupa de los mas profundos problemas humanos, de las cuestiones metafisicas. Addison -a quien se considera antitético al primero- prefiere los temas relacionados con su época. La temática de Bacon es variadisima, circunstancia que lo acerca a Montaigne, aunque no sabemos a ciencia cierta si lo conoció. En cuanto al estilo, en ambos autores se caracteriza por la gracia, humor, limpieza y agilidad.
Ya mas cercanos en el tiempo, debemos mencionar a Diderot, Madame de Stäel, Hipólito Taine, Ralph Waldo Emerson, T. Carlyle, Paul Valery, Miguel de Unamuno y José Ortega y Gasset, autores que contribuyeron a que este genero, surgido hace relativamente poco, haya alcanzado un lugar de honor en las letras.
En Sudamérica, el ensayo ha tenido enorme éxito. Estuardo Núñez señala que el ensayo hispanoamericano tiene sus raices, indudablemente, en los Comentarios Reales del Inca Garcilaso de la Vega. Entre los ensayistas mas destacados podemos nombrar a Unanue, Bolivar y Andrés Bello en las épocas de la emancipación. Han sido ensayistas Sarmiento, Alberdi, Manuel Ugarte, José Enrique Rodó y, más tarde, Ricardo Rojas y Alfonso Reyes, entre otros.
El ensayo argentino, en nuestro siglo, goza de gran prestigio. Roberto F. Giusti (21) describe los ensayos de algunos autores:
Ezequiel Martinez Estrada, autor de Radiografia de la Pampa y La cabeza de Goliat, nos ha dejado escritos originales, de gran fuerza persuasiva.
Un insigne novelista, Eduardo Mallea, contribuyó con su obra al enriquecimiento de este nuevo género. En El sayal y la purpura analiza temas concernientes al ser humano en general, a la tierra o a su propia subjetividad.
En Carlos Alberto Erro encontramos un cultor del ensayo de tipo filosófico, sociológico y literario. Conocedor del pensamiento de Kierkegaard, Unamuno y Péguy, se aboca a la indagación acerca de la angustia del hombre.
El ensayo literario, cultivado por Miguel Cane, ha tenido en nuestro siglo numerosos y diestros exponentes. Entre ellos cabe destacar a Rafael Alberto Arrieta, Ricardo Saenz Hayes, Jorge Luis Borges y Victoria Ocampo. Muchos de estos autores han tenido marcada afinidad con la literatura inglesa, en la que el ensayo tiene grandes cultores.
Alberto Gerchunoff fue un gran improvisador, un agudo observador. Movido por una tendencia natural de su espiritu a la satira, redactó valiosas paginas sobre los fenómenos sociales y, en especial, sobre los argentinos.
Victoria Ocampo, fundadora y directora de la revista Sur, ha cultivado el ensayo, ocupandose de temas concernientes al espiritu y al mundo. Ha reivindicado, por medio de su obra, la posición de la mujer en la sociedad.
El ensayo critico dialogado encuentra una elogiable expresión en la obra de Carlos Obligado, La cueva del fósil, en la que el autor juzga la producción de Leopoldo Lugones, apoyándose en una vasta información literaria.
Además de los mencionados por Giusti, muchos ensayistas aportaron y siguen aportando su ingenio a las letras argentinas. Nombraremos sólo algunos de estos autores que contribuyeron al engrandecimiento del género en nuestro pais: Delfina Bunge de Galvez, Fryda Schultz de Mantovani, José Gabriel, Juan P. Ramos, Bernardo Canal Feijoó, Julio Irazusta, Guillermo Ara, Raul H. Castagnino, Julio Caillet-Bois, Delfin L. Garasa y Rodolfo Modern.
Notas
(1) S/F: en Diccionario de Autoridades. Madrid, 1732. Pag. 493.
(2) Gili Gaya: Tesoro Lexicografico. Madrid, Instituto Superior de Investigaciones Cientificas, 1957. Pag. 907.
(3) Corominas: Diccionario crítico etimológico de la lengua castellana. Madrid, 1954, Tomo II. Pag. 299.
(4) S/F: Diccionario general ilustrado de la lengua española. Barcelona, 1968. Pag. 697.
(5) S/F: Diccionario de la lengua española. Madrid, Real Academia Española, 1970. Pag. 539.
(6) Marías, Julián: en Bleiberg, Germán y Marías Julian (directores): Diccionario de literatura española. Madrid, Ediciones de la Revista de Occidente, 1972. Pag. 293.
(7) SF: Enciclopedia de las artes Barcelona S/F, Tomo I, pag. 554.
(8) Ortega y Gasset, Jose: en Diccionario de Literatura Española, pág.293.
(9) SF: en Enciclopedia universal ilustrada europeo-americana. Bilbao, S/F, Tomo XX. Pag. 94.
(10) Anderson Imbert, Enrique: Ensayos, Buenos Aires, 1946, pag. 123.
(11) Rest, Jaime: “Panorama del ensayo”, en Historia de la literatura argentina, Buenos Aires, CEAL, 1980. Tomo I, pag. 97.
(12) Castagnino, Raul H.: "Estructura del ensayo", en La Prensa, Buenos Aires, 23 de marzo de 1975.
(13) Amarilla, Lidia N. G. de: El ensayo literario contemporáneo, Facultad de Humanidades, La Plata, 1951.
(14) Bonet, Carmelo: Apuntaciones sobre el arte de juzgar, 1936.
(15) Victoria, Marcos: Teoría del ensayo, Buenos Aires, 1975.
(16) Anderson Imbert, Enrique: op. cit. pag. 122.
(17) Núñez, Estuardo: “Proceso y teoría del ensayo", RHM, XXXI, 1965, pag. 361.
(18) Amarilla, Lidia N. G. de: op. cit. pag. 84.
(19) Giusti, Roberto: "La crítica y el ensayo”, en Historia de la literatura argentina. Buenos Aires, CEAL. Tomo IV, pag. 509.
(20) Victoria, Marcos: op. cit. Pag. 26.
(21) Giusti, Roberto: op. cit.
(Trabajo dirigido por el prof. Arturo Cambours Ocampo, en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, 1983)
|
|
Silvina Bullrich: escribir en la Argentina
Para saber sobre la vida y la obra de Silvina Bullrich, recurrimos al Diccionario biografico de mujeres argentinas de Lily Sosa de Newton. Allí leemos que la escritora nació en Buenos Aires en 1915. Se desempeñó como profesora de Literatura Francesa en la Facultad de Humanidades de la Universidad de La Plata y en el Instituto Frances de Estudios Superiores. Entre sus obras mencionamos La redoma del primer angel (1943), Segundo Premio Municipal de Literatura en Prosa; Bodas de cristal (1951), Un momento muy largo (1962), Primer Premio Municipal de Novela y Los pasajeros del jardin (1971), Segundo Premio Nacional. Su obra fue traducida a varios idiomas. En 1982, recibio las Palmas Academicas de Francia. Viajó por el mundo y escribió reportajes y cronicas para La Nacion. Tambien colaboró en otras publicaciones y realizo programas televisivos.
En un trabajo dedicado a estudiar la obra que las escritoras produjeron entre 1940 y 1970, las investigadoras Renata Rocco-Cuzzi e Isabel Stratta incluyen a Silvina Bullrich. Se la relaciona con el "fenomeno del bestsellerismo", esos libros "escritos con una premisa basica: la repeticion de fórmulas de exito {un poco de amor, un poco de sexo, un poco de violencia) tematizados en asuntos de rigurosa actualidad" que tienen como antecedente principal a la novela de folletín.
"Diversificados los sistemas de consagracion y los gustos literarios, ampliado cierto habito de lectura a nuevas capas de la población -en buena medida mujeres- y desarrollada la industria editorial nacional, 'los muy leidos' -que en la decada del cuarenta y cincuenta eran autores extranjeros como Vicky Baum, Pearl Buck o Virgil C.Georghiu- han pasado a ser en la del sesenta autores argentinos. Beatriz Guido, Marta Lynch, Silvina Bullrich y más recientemente autoras como Poldy Bird, comparten el exito de ventas con las traducciones de los principales best-sellers internacionales".
Cuando aun vivia la escritora -que es cuando escriben este trabajo-, Rocco-Cuzzi y Stratta la consideraban "sin lugar a dudas, la autora argentina de best-sellers por excelencia", condición que, segun demuestran, ella asumía. Recuerdan que en Escandalo bancario (1981). no hesita en afirmar: 'Considero que al argentino actual le interesan los temas económicos y a mi, legitimamente, me interesa interesar a mis lectores", enmarcando en tal declaracion la linea -escribir para el exito de mercado- hacia la cual se han ido angostando las dos anteriores en las que podia bifurcarse su producción: la de la tematica politica y la del intimismo feminista”.
Se ocupan de estas dos vertientes, a continuación: "Moralizar lo politico y desviar de los cauces de la moral tradicional a las relaciones amorosas podrian ser, esquematicamente, los dos gestos básicos que definen a cada uno de los dos grupos de novelas de esta autora que comenzó a publicar en 1943. Asi, en las inscriptas en el primero de ellos: Los burgueses, Los salvadores de la patria, La creciente, la critica es en realidad una admonicion moral a los individuos que tienen de un modo u otro la responsabilidad del ejercicio del poder. La hipocresia de una clase en la primera, la inescrupulosidad y oportunismo de los miembros del poder legislativo en la segunda y la pusilanimidad de un gobernante en la ultima, es lo que resulta cuestionado en cada caso, no la determinada accion o posicion politica. En el otro grupo, del que son representativos Bodas de Cristal (1952), Teléfono ocupado (1956), Mañana digo basta (1968), adulterios, amantes, conflictos existenciales de mujeres de la burguesía constituyen tambien un seguro pasaporte a las ventas".
La creadora y su obra
A este segundo grupo pertenece Te acordarás de Taormina, publicada en 1975, novela en la que Bullrich hace interesantes consideraciones sobre la creación. Se trata de una extensa carta que una mujer de la clase alta escribe a su hija, nacida al finalizar la Primera Guerra Mundial. La fecha de nacimiento de la escritora y la de la destinataria de la carta coinciden, asi como tambien coinciden otros datos que se van vertiendo a lo largo de las paginas. En la extensa epistola se plantea la contraposición entre la forma de vida que llevaron las mujeres en nuestro pais durante varias decadas, ejemplificada en las existencias de madre, hija y nieta, principalmente, y tambien evidenciada en otras mujeres de la familia.
A la madre, que escribe el texto, le ha nacido una hija escritora; consternada le dice: "Debes hacerte cargo de que tengo mas de ochenta años, no entiendo nada del mundo actual y soy ademas como una gallina que ha empollado un huevo de pato". La educacion que se dio a la hija y a sus hermanas, es resumida con estas palabras: “Debian casarse, tener hijos, manejar algunos criados como yo. Debian saber que la plateria tenia que ser limpiada todos los viernes, que apenas habia que almidonar las sabanas de hilo... pero pensandolo bien tampoco les enseñé eso, ni eso ni nada. Debia ser la mujer de un hombre, lo demas viene siempre por añadidura".
En cambio, contra sus expectativas, se encuentra la madre con una hija "marcada sabe Dios por qué con la aureola del exito, con una capacidad que nadie intentó desarrollar en ti, con un imprevisible y enorme pie de geisha con raíces potentes que rompe las vendas y crece hasta que su dueña puede calzar un zapato que no le estaba destinado". Y, aunque luego ira modificando su actitud, al iniciar la novela, le dice: "De haberlo yo sabido hubiera preferido verte nacer muerta como a tu unico hermano varon, te hubiera evitado esa cruz refulgente, esa corona de espinas que parece de brillantes y llevas con orgullo mientras sangras por dentro".
En esta obra vuelve a ocuparse del tema de la vocacion, que ya habia tratado en varios ensayos. "Vocacion quiere decir llamado" –recuerda-, y se refiere a lo que sucede a quienes escuchan ese llamado: "En tu pais te hacen lo mismo que les hicieron a tus demás colegas, a los que se suicidaron aunque ahora tienen estatuas o eligen sus fechas para el dia del escritor; o te hacen decir sandeces; el mas humilde empleado de banco contestaría mejor que tú al leer la transcripción de tus palabras".
En boca de la madre pone Bullrich la valoracion de la carrera de esta escritora: "Tu carencia total de frivolidad, tu desden por el pasatiempo, tu sed de inmortalidad pudieron haberte llevado por caminos menos mundanos que esos exitos literarios que te hunden ante mi sorpresa en vanidades transitorias y te alejan de esa sed insaciable de perfeccion que marcó tu vida y tu obra hasta que te descubrieron los flash de los fotógrafos con lentes deformantes, las adaptaciones cinematograficas falseando tu obra, los reportajes monotonos y rastreros, y esa etiqueta con una palabra que no sé cuando entro en el lenguaje: bestseller".
En cuanto al exito, y a la importancia del mismo en las relaciones sociales, la consideracion de la narradora no es menos amarga: "No te invitan porque tengas talento sino por el hecho fortuito de que ese talento te ha sido reconocido en la plenitud de la vida y tu popularidad te hace caer por propia gravitacion en la lista de los invitados, como cae una mosca en un papel dulce y engomado preparado para ese fin".
Al finalizar la obra, 1a hija escritora le dice a la madre agonizante: “Yo soy libre y eso cuesta caro. Cuesta soledades, calumnias, injurias, falsedades, rótulos inexactos que nos cuelgan al cuello, celos, envidias, reportajes deformados, toda una retahila de interpretaciones maliciosas, de mala fe, de un odio que se alimenta sólo en eso: en mi libertad, en lo que ellos llaman mi exito y yo mi realizacion como ser humano. Mi verdad que ellos transforman en mentira. Todo lo pago, conozco el premio y sigo adelante".
Aunque Te acordaras de Taormina no es una autobiografia explicita, como otra que escribió la autora, encontramos en esta obra a la creadora haciendo un balance de su vida, desdoblándose en dos personajes que nos hablan de las alegrias y sinsabores que conllevó escribir en la Argentina en una determinada epoca y a la luz de ciertos principios.
(LA CAPITAL, Mar del Plata, 20 de junio de 1999)
|
|
|
BOMARZO, UNA OPERA ARGENTINA
Novelista y cuentista relevante, Manuel Mujica Láinez estuvo vinculado al cine y al teatro, tanto como escritor como en su labor de traductor o asesor. Seguimos al respecto la cronología elaborada por Jorge Cruz, a la que incorporamos datos provenientes de nuestra investigación en archivos de teatros, museos y diarios.
La primera intervención de Mujica Lainez en el cine data del año 1945; en esta fecha colabora como asesor literario en la realización del filme Cuando en el cieIo pasen Iista. La película, dirigida por Carlos Borcosque, fue estrenada el 29 de noviembre de dicho año. En 1946 realiza la adaptación cinematográfica de Capitán Pérez, un cuento de Carlos Octavio Bunge; dirigió el filme Enrique Cahen Salaberry; se lo estrenó en el cine Monumental el 7 de febrero.
En 1981 se estrena la versión cinematográfica de tres cuentos de Misteriosa Buenos Aires, obra publicada en 1950. La pelicula fue titulada De la misteriosa Buenos Aires y reúne los cuentos “EI hambre”, "La pulsera de cascabel" y "El salón dorado". Fue estrenada el 10 de septiembre (vispera del cumpleaños del escritor) en los cines Ideal II y Grand Splendid. La dirigieron Alberto Fischerman, Ricardo Wulicher y Oscar Barney Finn. EI guión fue escrito por Ernesto Schóo y los tres directores. Luis Maria Serra compuso la musica y la protagonizaron Aldo Barbero, Eva Franco, Julia von Grolman y elenco. Este filme ganó la primera mención en el XXIII Festival Internacional de Karlovy Vary, Praga, que tuvo lugar entre el 3 y el 15 de julio de 1982.
EI aporte del autor de Los Idolos al cine no puede compararse con su importancia en el ambito teatral, en el que destaca la ópera Bomarzo, de la que nos ocuparemos mas adelante. Estuvo ligado al drama como autor y también como traductor. En 1964 se estrena Les femmes savantes de Moliere en el Teatro Comedia Nacional Argentina. En 1967, el Teatro Liceo ofrece Les fausses confidences, de Marivaux, traducido por el escritor. Un año despues, se estrena Sueño de una noche de verano de William Shakespeare, en la versión de Mujica Lainez y Guillermo Whitelow; se representó en el teatro Caminito, dirigida por Cecilio Madanes. En 1982, finalmente, se presenta Fedra, de Racine, traducida diez años antes.
Viajes a Bomarzo
Cuando se le preguntó acerca de las constantes en su obra, Manuel Mujica Lainez contestó: "Mi Buenos Aires natal y la evolución y decadencia de su vieja clase representativa; las evocaciones históricas internacionales (Bomarzo, EI unicornio, El laberinto, EI escarabajo); y el desquite, a través de la ironía, sobre la severa tarea que la historia me impuso (Cronicas reales, De milagros y de melancolías, El viaje de los siete demonios)".
María Emma Carsuzán comenta la inclinación del escritor por los temas históricos; dice que hay un "aspecto serio, profundo, de la personalidad de Mujica Lainéz que él pretende velar tras la apariencia de esa elegancia malgre tout, un poco frivola de los caballeros porteños de fin de siglo. Es el aspecto del lector asiduo, infatigable, además del de investigador de la historia y de observador estudioso de todas las manifestaciones del arte".
Jorge Cruz, autor de un interesante libro sobre Manucho nos recuerda que, en 1958, el escritor visitó por primera vez Bomarzo, cerca de Viterbo, en Italia, y quedó impresionado por el "parque de los monstruos", algo alejado del castillo que data del siglo XII. "Lo que presentí entonces y fue mi clave futura es que cada uno de esos monstruos representaba, como un símbolo, un momento de la vida del duque Orsini, que los había mandado a esculpir”, dijo a a Cruz. "En mi libro he intentado la reconstrucción novelesca de su vida, teniendo por guías a esos monstruos”.
En la novela, el duque Orsini, de catorce años, relata: “Soñé que estaba en un parque rocoso, poblado de enormes esculturas. Era el parque de Bomarzo. Yo no podia entenderlo aún, pero ése era el parque futuro de Bomarzo, mi obra peregrina. Y en medio de los monstruos, los dragones, los titanes, que emergían de la fronda, experimentaba un alivio maravilloso, Me perdía entre ellos, como en una floresta encantada y, aunque los demás temían a su ejército fantasmal, yo los amaba, amaba a mis monstruos de piedra, porque sólo rodeado por su guardia, por sus zarpas, por sus fauces, por sus colosales esqueletos agrietados, sería capaz de seguir viviendo, viviendo, viviendo eternamente".
Premios, puestas en escena
En el año 1963, Mujica Lainez recibe el Primer Premio Nacional de Literatura (1960/2) por la novela. Al año siguiente se Ie otorga, por Ia misma obra, el Premio Kennedy de Literatura (1959/63), compartido con Julio Cortázar.
No era la primera vez que recibía un premio nacional, ni sus meritos eran desconocidos para los lectores. Varios años antes, Romulo Quintana lo habia definido como un "escritor de sobresaliente jerarquia". En el diario La Nueva Provincia, de Bahía Blanca, el 9 de junio de 1946, Manuel Galvez afirmó que se trataba de un "escritor de la nueva generacion, dotado de talento y dueño de una prosa admirable".
En 1964 se estrena la cantata Bomarzo, con música de Alberto Ginastera, en Washington. Al año siguiente, dicha cantata se presenta en el Teatro Colon, de Buenos Aires. La dirigio Maurice Le Roux, fue interpretada por el baritono Víctor de Narke y narrada por Luis Medina Castro. Dos años despues, viaja a los Estados Unidos para el estreno de la opera homonima, en el Lisner Auditorium de la Universidad George Washington, en Washington. Por ese entonces, se excluye Bomarzo del programa del Colon. Este hecho no debe haber sorprendido al escritor, quien ya aludia a esa posibilidad en su novela: "Como éstas son las memorias sinceras de un señor cautivo del Diablo y no una novela pornografica -aunque no se de qué modo las clasificara la imprevisible censura actual-", dice Orsini, al relatar un pasaje escabroso.
En 1968 -anota Cruz- Mujica Lainez realiza un nuevo viaje a los Estados Unidos para asistir al estreno de la opera en Nueva York, en el State Theatre del Lincoln Center. En el mes de mayo, Radio Excelsior emite Bomarzo, episodio radial en un capitulo de ciento veinte minutos. En ese mismo año es nombrado Comendador de la Orden al Merito, de Italia.
En abril de 1972 se estrena la opera en el Teatro Colón, interpretada por la Orquesta, Coro y Ballet Estables del Teatro. Tito Capobianco estuvo a cargo de la produccion y puesta en escena, Antonio Tauriello dirigió la orquesta; Tulio Boni, el coro; Maria Ruanova, el ballet, y Vicente La Ferla fue el director musical de escenario. La música es de Alberto Ginastera y la coreografia fue realizada por Oscar Araiz.
Deformidad, eternidad
En el protagonista de la opera encontramos ecos de un personaje que Mujica Lainez habia forjado en 1950. En "La casa cerrada (1807)", uno de los cuentos de Misteriosa Buenos Aires, un soldado se confiesa: había matado a un "ser horrible (...) Se trataba, indudablemente, de un hombre. De hombre tenia la cabeza barbuda, pero su cuerpecito diminuto era el de un niño, con excepción de las manos grandes, cubiertas de vello, obscenas".
En sus memorias, Orsini escribe: "Cuando nací, el Esculapio hogareño que tuvo a su cargo la tarea de facilitar mi ingreso en el mundo destacó una anomalia en mi espalda, provocada por Ia corvadura y desviación de mi columna vertebral hacia el lado izquierdo. Luego, al crecer y definirse mi cuerpo, se tuvo Ia certidumbre de que aquello era una giba, corcova, joroba, llámesela como se la quiera llamar -ya lo he dicho, ya lo he dicho-, deformación a la cual se sumó otra, en la pierna derecha, que me obligó a arrastrarla levemente y que el Esculapio en cuestión no pudo advertir en el primer instante".
Aunque el protagonista de la ópera no está en condiciones físicas y psicológicas tan desfavorables, algo lo aproxima a este joven de la colonia: tanto uno como el otro causan vergüenza a su familia, son motivo de oprobio para quienes debieran comprenderlos. Y algo los distancia: mientras que el "ser horrible" muere en 1807, Pier Francesco goza de vida ilimitada. Refiriendose a sus mayores y a sus hermanos, el duque exclama: "¡Y que equivocados estaban los cuatro Orsini en lo que a eso concernía, pues quién iba a sugerirles la extravagante idea inverosimil de que algun dia (ahora) yo escribiria sobre ellos, en tanto que ellos estarian muertos, bien muertos, reducidos a polvo, con cuatro siglos de muerte y de olvido encima y sin nadie mas que yo para recordarlos!".
Vida eterna Ie auguró el astrólogo; vida etema Ie ha dado Mujica Lainez en esta novela memorable.
(LA NUEVA PROVINCIA, Bahía Blanca, 1998)
ENRIQUE LARRETA Y SU DISCIPULO
Una personalidad descollante tuvo fundamental importancia en el acercamiento de Mujica Láinez a lo hispánico; nos referimos a Enrique Larreta, con quien se relacionó, en primera instancia, por motivos ajenos a la literatura. Los padres y el abuelo materno del autor de Bomarzo cultivaron la amistad del ilustre hombre de Letras. En el seno de la familia conoció Mujica Láinez al propietario de “Acelain”, así como también a Manuel Galvez.
A estos lazos se suman los que, años más tarde, el novel escritor anudaría con el ya laureado creador. Enrique Larreta presintió los frutos que surgirían de la delicada inspiración de Mujica Láinez y lo instó a alimentar esa llama. Testimonios de la afición del escritor maduro por el joven autor de veintitrés años son las cálidas líneas de dedicatoria en el retrato de Zuloaga y el soneto “Los versos”, en el que se vislumbra ya la figura del unicornio.
Poco antes de su casamiento, Mujica Láinez se mudó al petit hotel adquirido por su padre en la calle O’Higgins, a pocas cuadras de la residencia de Enrique Larreta. Juntos se los podía ver caminando por las calles de Belgrano, comentando obras de arte, recordando la historia de alguna quinta: “La gente se sienta en los bancos y en el césped. Muévense, en el calor que abochorna al follaje, los abanicos y las pantallas con caras de niñas bonitas y avisos de refrescos. Todo esto es encantador y provincial, como es provincial y encantador encontrar a Enrique Larreta en una calle silenciosa, después del almuerzo, y caminar con él algunas cuadras”.
La amistad entre ambos fue profunda, a pesar de la diferencia de edades y de lo disímil de las experiencias que a cada uno había tocado en suerte vivir. Mujica Láinez siempre subrayó, al hablar de Enrique Larreta, la superioridad del maestro con relación al discípulo, del amigo mayor con respecto al joven, y nunca deja de afirmar que no se consideraba merecedor de tamaña deferencia. Por otra parte, el autor de La gloria de Don Ramiro fue testigo en la ceremonia civil de casamiento del joven novelista; un nuevo vínculo se agrega a los anteriormente mencionados.
En el año 1938 aparece Don Galaz de Buenos Aires, dedicado a Enrique Larreta. Encontramos en esta obra una doble influencia: primeramente, en lo atinente al tema y estructura del libro y, en segundo lugar, una influencia de atmósfera, de culto por lo español, que prendió vivamente en el adolescente habituado a las culturas inglesa y francesa. Mujica Laínez nos dice que tanto Glosas Castellanas (recopilación de artículos publicados en La Nación), como su primera novela, Don Galaz...., fueron para él “academias”. Esta expresión alude al aprendizaje que se realiza en artes plásticas, copiando a los grandes maestros antes de lanzarse a la plasmación de las propias vivencias.
Según el autor, estas dos obras tuvieron capital importancia en la formación de su estilo; fueron, bajo la mirada aprobadora de Larreta, “remedo de la prosa española”. En sus obras posteriores, Mujica Láinez fue volviendo más flexible este lenguaje inicial, pero nunca llegó a escribir, como muchos de los miembros de su generación, utilizando el lunfardo o el lenguaje coloquial. Sólo en algunas de sus últimas obras (Cecil, Sergio) aparece, muy de vez en cuando, alguna palabra de nuestro hablar cotidiano. Esta etapa de influencia española fue, a nuestro criterio, fundamental en la obra de Mujica Láinez; su estilo, casi cincuenta años después, sigue evocándola.
El autor admite abiertamente la filiación de su primera novela a la obra máxima de su maestro y amigo. En una conferencia dictada en el Museo de Arte Español Enrique Larreta, él expresó: “publiqué en aquellos años un pequeño volumen, Don Galaz de Buenos Aires, tan pariente, en su modestia, del esplendor de La gloria, que yo soñé, con ilusión vana, que sería algo así como su porteña hechura”.
La influencia de Larreta fue vastísima; abarca tanto el acercamiento a los español como la utilización de los tan mentados cuadernos de tapa dura. El autor modernista le enseñó, también, a rescatar los vocablos antiguos que, merced a la capacidad expresiva de los mismos, se vuelven irremplazables.
El legado deLarreta se evidencia, fundamentalmente, en la primera obra de Mujica Láinez, pero muchos elementos, lejos de ser utilizados circunstancialmente, se incorporan en forma definitiva, por ser la manifestación de su propio modo de sentir la creación y por estar íntimamente relacionados con su educación y con la clase social a la que tanto Larreta como el joven escritor pertenecían.
Tiene capital importancia en la influencia de Larreta todo aquello referido al movimiento modernista. Este movimiento, surgido en Latinoamérica a fines del siglo XIX, se caracterizó por un profundo subjetivismo, que lleva al autor a evocar, veladamente o no, experiencias personales. La acción de ambas novelas transcurre en un espacio familiar al autor, pues en él se ha desarrollado gran parte de su existencia: Avila, en lo que respecta a Larreta, y Buenos Aires, en lo que respecta a Mujica Láinez.
Es característica del modernismo –según R. A. Borello, la tendencia esteticista. Esta se encuentra profusamente ilustrada en ambas obras. De Larreta aprendió Mujica Láinez el difícil arte de describir objetos suntuarios –mármoles, porcelanas, bronces- y también de él proviene la predilección por los ambientes aristocráticos, lujosos, que en muchos casos se hallan afeados por la pobreza y la decrepitud. Es también modernista la preferencia por lo exótico, tanto en su aspecto fantástico –elfos, ninfas y hadas pueblan las obras de Manucho a lo largo de toda su trayectoria, como en lo relacionado con lo oriental; la mora Aixa en la obra de Larreta y el cuarto japonés en La casa así lo demuestran.
En Don Galaz de Buenos Aires se perfila ya el autor de los años posteriores; nos llaman la atención, principalmente, la ironía y el sarcasmo que caracterizarán su obra de madurez. Si bien en Larreta se evidencia la censura de los vicios y defectos de la sociedad, la crítica se hace en un tono acerbo, solemne, especialmente en los pasajes referidos a la morbosidad con que el pueblo se deleita durante las ejecuciones, en Toledo. Mujica Láinez, en cambio, satiriza; su crítica está revestida de una cierta comicidad. Son ilustrativos al respecto los juicios del autor sobre el poder y sobre el clero en la ciudad virreinal. Su ironía se evidencia en la caracterización del héroe –o antihéroe-, tan diferente de la realizada por Larreta.
El tema de lo sobrenatural, tan caro a nuestro autor, aparece en la obra de Larreta; así como también la afición a la heráldica y la constante alusión al arte en sus múltiples manifestaciones. Un rasgo aproxima particularmente a maestro y discípulo: el orgullo de la clara sangre patricia, declarado reiteradamente en ambas obras. En Don Ramiro aparece vinculado al problema del origen impuro; en Don Galaz... es el punto de partida para las burlas del autor sobre el linaje de los Bracamonte y sus desesperados intentos de figurar.
Quizás por una extraña coincidencia, el castillo en que transcurre la acción de la obra de Larreta perteneció a la familia de los Mujica, a la rama abulense: los Mujica Dávila y Bracamonte. Este último es el apellido de uno de os conjurados en La gloria de Don Ramiro y es, también, el de Galaz. Un nuevo punto de contacto, esta vez extraliterario, une a los dos autores.
A partir de lo expuesto podrá observarse que muchos rasgos aproximan a los dos escritores, aunque Mujica Láinez confirió importantes variantes Mujica Láinez a una misma materia narrativa. En sus toques originales, en su peculiar forma de narrar, advertimos que el discípulo admiró la obra del maestro, y se inspiró en ella, pero sin dejar que tal inspiración anulara sus propias intuiciones de novel escritor.
(Pregón, Jujuy)
MANUEL MUJICA LAINEZ, BIOGRAFO
Manuel Mujica Láinez escribió Miguel Cané padre, Vida de Aniceto el Gallo y Vida de Anastasio el Pollo, tres biografías extraordinariamente amenas. Ha incluido en estas páginas agudas observaciones de crítica literaria y llegó, inclusive, a tomar partido por sus biografiados cuando consideró injustas las acusaciones que se les hacían.
El protagonista de cada una de estas obras, lejos de ser una efigie estatuaria, es un hombre de carne y hueso, con sus alegrías y sufrimientos. Mujica Láinez se acerca a estos personajes y los analiza con una óptica familiar, cariñosa, plena de admiración. Esta familiaridad, sin embargo, no lo hace caer en un exceso censurado por Alfonso Reyes, quien sostiene que “a fuerza de ser amenas, sencillas y cotidianas, como si fueran hechas por quien hubiera tratado de cerca al personaje (algunas biografías) lo exhiben con demasiada frecuencia en mangas de camisa, ‘en pantuflas’ “ (1).
En cuanto a la documentación, Mujica Láinez cita constantemente qué documentos está manejando y quién los tiene en su poder en el momento en que está redactando la obra. Merece destacarse el interés que el autor demuestra tanto por las pintura de sus biografiados cuanto por sus fotografías; a lo largo de sus libros hace referencia a los retratos de los personajes, los incluye, detallando cuidadosamente su procedencia, y los describe, haciendo a partir de ellos, inferencias de tipo psicológico.
Miguel Cané padre
Mujica Láinez sorprende gratamente con estas tres obras; han pasado seis años ya de Glosas castellanas; el autor ha perfeccionado su manejo de la lengua y ha crecido en lecturas y experiencias. Abandonando por un tiempo la temática europea, se dedica en 1942 a narrar la vida de uno de sus antepasados, el padre del autor de Juvenilia.
En una conferencia sobre Cané hijo, recuerda al primer Cané de la literatura argentina: “Si remontamos su estirpe, aprenderemos que detrás de su padre, el romántico típico, el literato enamorado de Byron y de Manzoni, loco por Italia, empinan sus cabezas funcionarios rivadavianos y coloniales y estancieros cuyos caserones del desierto se levantan con reciedumbre de fortín para contener al indígena” (2).
El novelista describe a su biografiado, indaga, revela facetas íntimas de su personalidad, siempre con gran cariño y admiración. Dice de él “Era un dilettante cuya conversación encerraba siempre un dato ignorado, algo imprevisto, que descubría perspectivas ante el interlocutor”. Muestra al protagonista formando parte de una generación: “Los muchachos anhelosos que participan del movimiento renovador y que, con una saña que es fruto de la urgencia de destruir para construir, fustigan a la madre patria, no olvidan ni un segundo los lazos candentes que los unen a la España joven”. Junto a estos jóvenes pasa Migue Cané las veladas en la casa de la calle Balcarce, sede de la Asociación de Estudios Históricos y Sociales, que fundara en 1832.
Para pintar una época crítica en la historia del país, Mujica Láinez evoca momentos de la existencia de su biografiado, realizando, por otra parte, breves reseñas de sus trabajos. Hay dos artículos de Cané muy importantes, en lo que concierne a reflejo de época: “Buenos Aires y sus alrededores” y el artículo sobre Agustina Rosas de Mansilla. Mediante el recurso de insertar en el relato pasajes de las obras de Cané, el autor logra una mayor verosimilitud en la narración, ya que no es él quien opina, quien juzga la tiranía de Rosas, sino un hombre inmerso en esa aciaga realidad.
Sobre el último de los trabajos mencionados, escribe el biógrafo: “Todo el artículo, que es un técnico cuadro de costumbres, muestra, paso a paso, cómo Don Juan Manuel no vacilaba en emplear y en sacrificar a sus allegados más íntimos para obtener el triunfo de tal o cual plan político, y cómo Doña Agustina Rosas fue, dentro de esa máquina silenciosa y potente, una de las ruedas más eficaces, merced a su hermosura”.
La labor literaria del biografiado también es objeto del interés del académico. Al finalizar la recorrida a través de una literatura para muchos desconocida, nos deja esta reflexión: “antes del autor de Juvenilia, hemos tenido en su padre un sabroso precursor de su ingenio feliz” (3).
La crítica coincide en destacar el intenso y cuidadoso trabajo de investigación efectuado por Mujica Láinez; esta particularidad, tan elogiada por los entendidos, halla su culminación en las dos biografías posteriores. La lectura de los cuadernos de apuntes manuscritos –que pueden consultarse en el “Museo de Motivos Argentinos José Hernández”- permite formarse una idea cabal de la minuciosa labor realizada por el autor: hay en ellos cartas pidiendo información a corresponsales de nuestro país y del extranjero, en castellano y en inglés, retratos, en fin, todo el material que contribuye a que una obra tenga un elevado nivel histórico. Mujica hace referencia a esta intensa búsqueda, ya que define a Miguel Cané padre como una biografía “formada en gran parte sobre la base de documentos inéditos” (4).
Vida de Aniceto el Gallo
En 1943 aparece esta obra, la primera de las dos biografías gauchescas. En un reportaje, el autor narra en qué circunstancias surgió la idea de escribir esta obra: “Es raro que yo haya escrito estas biografías, pero son el resultado de la familia. Hay una carta de Hilario Ascasubi a uno de mis parientes, Rufino Varela... La carta, muy nostálgica, estaba escrita en París y me tentó a estudiar el personaje, del que no tenía la menor idea” (5).
El autor, impactado por la personalidad de Ascasubi, comienza la investigación: “cuando fui al Museo Histórico –donde me atendió Alejo González Garaño, que fue muy amable conmigo- encontré un baúl lleno de cartas de Ascasubi donadas por la familia y que nadie había visto nunca. Yo las clasifiqué y estudié. También recorrí los periódicos de la época. Tenía la amistad de Elisa Peña, que heredó de Enrique Peña la famosa colección de periódicos que ella completó. Yo iba a su casa a estudiar”.
El Académico sostiene que la falta de datos sobre el nacimiento del poeta otorga a la obra un carácter que se adecua perfectamente al de Ascasubi: “El relato de la vida de Hilario Ascasubi comienza con un sabor de antigua leyenda criolla. Ni él mismo, con haber sido tan diablo para estas cosas, pudo haber inventado nada mejor... Aquellos elementos que, en la puerta de otra biografía seria, pudieran parecer antojadizos, son, por el contrario, en las que abren las de la vida de Ascasubi, los más adecuados”, afirma (6).
Al finalizar el segundo capítulo, advierte al lector que la narración cambiará de rumbo; ahora ya dispone de material, de documentación en la que basarse. Al ser distintas las fuentes, distinta será también la pintura del personaje: “Con este capítulo termina un período de la existencia de Hilario Ascasubi, aquel que, por más alejado de nosotros está también más cerca de la fantasía. Dejaremos aquí a un legendario personaje, desasido de la tierra, confundido en el recuerdo con otros héroes que inventara la imaginación popular. El que nos espera más allá y con quien proseguiremos el camino hasta dar fin a este volumen, es un hombre de carne y hueso”.
Para Mujica Láinez, el verdadero protagonista es el que está sustentado en testimonios; ése es –a su criterio- el auténtico Ascasubi, que nada tiene que ver con el niño nacido bajo una carreta en Fraile Muerto, en circunstancias aún desconocidas.
José González Carbalho destaca el sentimiento del autor hacia su biografiado; hay –según el crítico- una evidente simpatía y una constante intención de resaltar las virtudes y justificar los defectos: La simpatía que el autor del libro experimenta por su héroe es transportada a cada una de las palabras, con matices de piedad y ternura, de comprensión de las virtudes y los errores, de lirismo nacido de episodios memorables –el del sauce de la tumba de Musset, por ejemplo-, de delicada ironía ante el hoy incomprensible romanticismo de ciertos sucesos” (7).
El contexto histórico se vuelve poco menos que protagonista en momentos como los de la inminente caída de Rosas; el fervor patriótico inflama el espíritu del hombre que contribuyó con su pluma, su dinero y su valentía, al engrandecimiento de la patria. Escribe el biógrafo: Puso su pluma al servicio de la causa generosa que entonces simbolizaba el señor de San José y a pesar de que el carácter violento y zumbón del general le hizo sufrir no pocos disgustos y humillaciones, galopó a su vera en los cruciales momentos que provocarían el derrumbe de Rosas”.
Esta biografía y la que le siguió son el resultado del encuentro del autor de Glosas castellanas con lo autóctono; la poesía gauchesca aparece valorizada y, a través de estas obras, cobra una nueva significación dentro de nuestro patrimonio cultural. Así lo comenta Alberto Franco: “Mujica Láinez, que siente y conoce la realidad argentina, ha dado en esta obra (como en otra anterior: la biografía de Miguel Cané padre) un retazo vivo de la historia de un siglo que, a pesar de sus errores y sus increíbles ingenuidades, ha permitido que enraizaran en él los principios de la nacionalidad. Mérito es éste que debe ser destacado, en tiempos en que gana el éxito la prosa foránea y la literatura sensacionalista, que están pidiendo, hace tiempo, un sosegate” (8).
Como consecuencia de su labor de investigación, Manuel Mujica Láinez se halla capacitado para dilucidar cuestiones de tipo histórico o literario; tal es lo que sucede con el famoso “Canto al triunfo de Ayacucho”. El biógrafo sostiene que este poema no ha sido encontrado por ninguno de los autores que lo citan: Ricardo Rojas, Miguel Solá, Atilio Cornejo, Julio César Luzzatto y otros importantes investigadores. Esto lo lleva a afirmar que “dado el tono de toda la producción literaria conocida de Ascasubi –invariablemente fiel a la manera gauchesca- el misterioso canto se nos presentaría como un ensayo juvenil, como un ingenuo sacrificio en el altar de la moda estética entonces imperante y que regía con autoridad de pontífice don Juan Cruz Varela, flanqueado por engoladas musas de perfil seudoclásico y de clámide ítalo-francesa. Ello, en el supuesto caso de que el tal himno haya existido alguna vez, cosa que no creemos”.
Como vemos, nuestro autor, entonces, reúne en sí al escritor y al estudioso, al poeta y al investigador. Realiza, también, crítica literaria. A propósito de “El Truquiflor”, poema incluido en el cuarto número de “El gaucho en campaña”, señala: “En el último se incluyó ‘El Truquiflor’, romance que, como solía hacerlo con sus versos, el poeta atribuyó a un personaje inexistente, en esta ocasión a un soldado oriental del ejército de Rivera. Plantea ahí, jocosamente, la situación del momento, como si fuera una partida de truco”.
Después de Caseros, Ascasubi combate a Urquiza por medio del periódico Aniceto el gallo. Mujica Láinez ve en este personaje algunos rasgos autobiográficos: bajo el atuendo campesino de Aniceto, Ascasubi nos deja entrever atisbos de su pasada existencia”.
El biógrafo convertido en crítico literario se ocupa de la obra maestra de Hilario Ascasubi: “El coronel Ascasubi reconstruye con la pluma febril el paisaje de sus años idos, de sus correrías en los ejércitos, de sus payadas en los montes frondosos. Se nos dirá que Santos Vega adolece de muchos defectos... pero es un poema que, si no estuviera compuesto ya, habría que componerlo, y en esa misma forma, improvisando, azuzando los versos como si fueran una tropilla huraña, porque es un poema imprescindible en la evolución de nuestra literatura”.
Hay en la obra referencias a dos poetas gauchescos: el maestro y el discípulo. De Bartolomé Hidalgo dice Mujica: “si bien es cierto que don Hilario algo le debe a don Bartolomé, es cierto también que presto sobrepasó al modelo y que la importancia de su obra le coloca en otro plano”. A poco tiempo de morir su hija, Ascasubi descubre a Estanislao del Campo: “Por ese entonces estrechó una amistad nueva que debió consolarle en parte, pues le mostraba que el árbol por él plantado daba frutos de lozanía en la obra de otro poeta... La nueva generación reconocía así al maestro por boca del poeta que, nueve años después, con su Fausto, agregaría un título auténtico a nuestro patrimonio literario”.
El lenguaje con que está escrita la biografía es muy cuidado, sin artificios, pero tampoco vulgar. El poeta se entromete en la labor del biógrafo, confiriéndole a la obra una belleza que la aleja de la clásica frialdad del género. Manuel Gálvez advirtió la perfección de la prosa de Mujica Láinez, a quien califica como “escrito de la nueva generación, dotado de talento y dueño de una prosa admirable” (9).
Es necesario destacar que el biógrafo hace gala de una encomiable discreción al tratar temas delicados. La obra recoge, es cierto, datos de la más diversa índole, pero todo ellos son seleccionados por el biógrafo, que no vacila en silenciar hechos demasiado íntimos.
Vida de Anastasio el Pollo
La evocación de Estanislao del Campo fue escrita a instancias de Alvaro Melián Lafinur, quien improvisó esta décima en la cena en que festejaban el galardón otorgado a Vida de Aniceto el Gallo: “Su libro en que con primor/ habla de Aniceto el Gallo/ merece, amigazo, el fallo/ que le ha dao tan justo honor./ Yo deseo con ardor/ que siga largando el rollo/ y se acuerde de este criollo,/ para pintar su figura/ con la misma galanura./ Soy de usté, Anastasio el Pollo” (10).
Mujica no desoyó el pedido y el fruto es la biografía a la que nos referimos. En una entrevista, habló de las fuentes de la obra: “Con Del Campo no tenía nada especial, salvo una carta larga que le escribió Juan Cruz Varela (hijo) analizando su obra con mucha inteligencia” (11).
Al igual que en las dos obras anteriores, el marco histórico tiene fundamental importancia. Dada la cercanía de las fechas, los tres relatos se desarrollan en parte bajo la tiranía de Rosas. En Vida de Anastasio el Pollo es Estanislao, niño, quien sufre por la persecución política de su padre: El odio a Rosas templaba el corazón del niño. El había tenido que acurrucarse junto a su madre, mientras el coronel se batía. Conocía mejor que ningún otro la angustia dramática de una familia unitaria, aislada en la ciudad del Restaurador: el pregón insultante de los serenos; el galope de la Mazorca; los degüellos cuyos detalles se susurraban”.
En el año 1856 aparece la novela Camila o la virtud triunfante, firmada con las iniciales E. Del C. El biógrafo estudió concienzudamente la obra, y encontró una serie de elementos que podrían indicar a Del Campo como el autor, pero, por considerar insuficientes esos datos, deja pendiente la cuestión.
Años después aparecerá, entre las variadas influencias de Del Campo, la poesía de un hombre con quien tendría una relación muy estrecha, “Había, entre todos, un poeta popular que prefería. Pero no era un gaucho, aunque los comprendía como nadie. Era un coronel payador que se llamaba don Hilario Ascasubi y que tenía una historia curiosa, casi una leyenda”.
Poco falta ya para el Fausto. El 11 de agosto canta en el Teatro Colón la soprano Emmy La Grúa; el día 14, Los Debates incluye un poema que anuncia la obra maestra de Estanislao Del Campo. De él dice el biógrafo: “La misma fluidez, la misma destreza, caracterizan al poema del catorce de agosto, que marca una fecha significativa en la cronología de Del Campo. Angel J. Battistessa, descubridor del mismo, lo denomina con acierto ‘prefiguración de Fausto’. Efectivamente, esa extensa composición –son veintitrés estrofas- contiene el primer atisbo de la idea que desarrolló con maestría nueve años más tarde, en 1866, en su relato inmortal. Se titula “Carta de Anastacio (sic) el Pollo sobre el beneficio de la Sra. La Grúa”.
Sobre el Fausto, escribe Mujica Láinez: “fue una meraviglia, una pequeña maravilla que sigue entusiasmándonos y sorprendiéndonos por su lozano verdor entre la farragosa producción literaria de su época, como si en medio de un ramo de flores artificiales erizadas de alambres duros, de aquellas que tanto gustaban, descubriéramos, escondida, una flor de ceibo con los pétalos mojados de rocío”.
Estas biografías –en especial las dos últimas- han significado un hito en la evolución literaria del Académico. “De la prolija revisión de documentos y periódicos del pasado, para escribir las vidas de Miguel Cané (padre), de Hilario Ascasubi y Estanislao del Campo, de la preparación de sus vocabularios gauchescos y de los modos argentinos, proviene –afirma María Ema Carsuzán- ese instrumento lingüístico propio que le hará juzgarse maduro para emprender la obra de imaginación” (12).
Hemos querido dar a conocer una faceta diferente del autor de Bomarzo. La obra de ficción de Mujica Láinez ha eclipsado, con su gran belleza, estos trabajos tempranos que, sin embargo, permiten adivinar en ellos al talentoso autor de obras incomparables.
Notas
(1) Reyes, Alfonso: La experiencia literaria. Buenos Aires, 1969.
(2) Mujica Láinez, Manuel: “Miguel Cané”. Dirección General de Cultura, Ministerio de Educación y Justicia, 1957, pág. 18.
(3) Mujica Láinez, Manuel: Miguel Cané padre.
(4) Sáenz Quesada, María: “Inventé mitos porteños”, en Clarín, Buenos Aires, 10 de enero de 1980.
(5) Mujica Láinez, Manuel: Vida de Aniceto el Gallo. Buenos Aires, 1943, pág. 7.
(6) González Carbalho, José: “Libros y autores. Vida de Aniceto el Gallo”, en Crítica, Buenos Aires, 12 de marzo de 1944.
(7) Franco, Alberto (segpun M. M. L.: “Libros” en Lyra, Buenos Aires, Abril de 1944.
(8) Gálvez, Manuel: “El género literario de la Biografía, en la Literatura”, en La Nueva Provincia, Bahía Blanca, 9 de junio de 1946.
(9) Mujica Láinez, Manuel: Vida de Anastasio el Pollo. Buenos Aires, 1948, pág. 7.
(10) Sáenz Quesada, María: op. cit
(11) Mujica Láinez, Manuel: .
(12) Carsuzán, María Emma: Manuel Mujica Láinez. Ediciones Culturales Argentinas, Biblioteca del Sesquicentenario, Serie “Argentinos en las Letras”, Ministerio de Cultura y Educación, Buenos Aires, 1962.
EL PASADO EN LAS NOVELAS
Presente y pasado se alternan en la recordación de los sucesos en obras como Los viajeros, Los ídolos y La casa. En la primera, el protagonista narrará hechos relacionados con su infancia y adolescencia. El relato termina con el incendio de “Los Miradores”, acaecido cuatro años antes del momento en que Miguel inicia su narración.
Lo encontramos en una pieza del hotel del pueblo, desde cuya terraza puede divisar las ruinas de su antiguo hogar. Decidido a evocar los momentos más importantes de su vida, una duda lo asalta: ¿cuál será la forma indicada?, ¿Cuáles los personajes fundamentales? El pasado acude caótico a su encuentro; es -según el narrador- un “puzzle” que debe armar. Entre las incontables piezas que lo formarán se distinguen las relevantes y las que no lo son tanto. El narrador se encuentra ante el problema de desconocer cuáles revisten mayor significación: “Todas las reminiscencias creen que son imprescindibles, y ni yo mismo estoy en condiciones de establecer ahora, al comienzo, cuáles resultarán verdaderamente necesarias, mientras las siento merodear en torno de mi silla, en este cuarto de hotel, como sombras susurrantes” (1).
Finalmente, su relato comienza con la evocación de un incidente: la noche en que el Tío Baltasar lo hizo entrar, junto a Simón, en el invernáculo. Este hecho quedó indeleblemente marcado en la mente del adolescente y es el que dará lugar a la descripción de personajes y situaciones. A partir de él, como de un abanico que se despliega, surgirán los actores del relato: Baltasar, la mujer con quien estaba, los otros tíos, los padres de Simón.
Al analizar el papel de la memoria en la expresión autobiográfica, Cassirer indica que nos hallamos ante una “memoria simbólica”, que reconstruye a la vez que recuerda. Mujica Láinez va más allá con su concepción. Asigna a la evocación un carácter fantasioso, similar al de una pintura antigua, llegando a señalar que la aventura del invernáculo, lejos de ser un recuerdo, puede haberse compuesto en su mente. Esta impresión se debe, en parte, a lo extraño del escenario en que se desarrollara el episodio y, también, a lo distante en el tiempo que se encuentra esa época de adolescencia.
Advertimos contínuamente en las obras una acción del narrador sobre los recuerdos, los analiza y comenta desde su presente. Es así como un mismo incidente puede suscitar diferentes estados de ánimo, en diferentes momentos, en el espíritu del protagonista: “Claro que yo no pensaba precisamente en estas cosas con la melancólica lucidez que ahora me asiste” (2).
En Los ídolos, el narrador asume idéntica postura frente a su pasado. Es mayor que Miguel en el momento en que inicia el primero de los relatos. Los dos restantes no pertenecen a la misma época; son redactados con algunos años de diferencia entre sí y con respecto al primero. El protagonista, afamado médico e investigador, recuerda su vida desde la infancia hasta su despedida –quizás definitiva- de la familia de Gustavo.
En un pasaje de la obra, el narrador alude a la imagen que se forjara de Duma cuando adolescente y a la que, ya adulto, le parece más legítima. Vemos nuevamente una oposición entre presente y pasado, el hombre escrutador desmenuza las vivencias del adolescente: “Años después, al evocar esa revelación decepcionante, la juzgué bajo otra luz, movido tal vez por el afán e disculpar a Duma y de recobrar lo que Duma representó para mí en mi adolescencia” (3).
El presente siempre aparece como un puerto calmo en el que el narrador, aunque melancólico, goza de una serenidad y una lucidez que le permiten comprender qué sucedió y cuáles fueron sus verdaderas causas. El pasado es visto como un momento de dolor, de asimilación de experiencias que decantarán sólo años más tarde. El presente otorga, junto a la tristeza ante lo irrecuperable, una profunda sabiduría. Las manifestaciones de esta peculiar forma de encarar el relato se reiteran: “Pensé así años más tarde, pero el día del descubrimiento no tuve a qué asirme para no zozobrar” (4). “Sentimientos confusos, encontrados, que sólo en parte logro analizar hoy, con la paciencia de un médico que se inclina sobre el recuerdo del muchachito a menudo atormentado que fui, me embargaban” (5).
En el último relato de Los ídolos, el autor realiza un cuestionamiento sobre la memoria y la autenticidad con que ésta nos brinda las escenas que deseamos actualizar en nuestra mente. ¿No habrá una labor del sujeto sobre el episodio que se está recordando?, ¿seremos objetivos al retrotraernos al pasado? Es indudable, a nuestro criterio, que el individuo opera sobre los recuerdos, que los evoca añadiéndoles, imperceptiblemente, elementos propios de experiencias posteriores.
En La casa encontramos dos niveles temporales: un pasado lejano –que se extiende desde las primeras épocas de la mansión hasta el momento en que ésta queda abandonada- y un presente, unos pocos meses, lapso en que se efectúa la demolición. La casa, protagonista del relato, sabe que se acerca su fin, y anhela rescatar lo que vio durante sesenta y ocho años de vida.
Su perspectiva presenta, al igual que en los dos libros antes mencionados, una lucidez y una serenidad ausentes en sus épocas de “juventud”. Estas épocas –que se caracterizaban, en el caso de los protagonistas de Los viajeros y Los ídolos, por la inexperiencia- están signadas por la frivolidad: “Yo era entonces muy joven y -¿por qué negarlo?- bastante frívola. Me encantaba que me adornaran, que me decoraran” (6).
Pero en otra obra encontramos un elemento novedoso, que no se halla en las mencionadas anteriormente: la protagonista relata sabiendo que morirá en muy poco tiempo. Quizás sea esta circunstancia la que confiere a la narración un tono tan diferente. La casa relata en sus postreros momentos, a medida que su vida se va apagando, y, a menudo, apresurada por terminar de contar antes de que los albañiles terminen con ella.
El relato, entonces, goza de la clarividencia que surge de la proximidad del fin y, en segundo término, de la distancia que separa a la narradora de los hechos que evoca. La protagonista es consciente de su destino, pero también la abruma su longevidad: ha visto demasiadas cosas, ha encerrado muchos pecados, sólo quiere descansar. El desgaste que agobia a la mansión repercute, también, en la facultad de recordar: “Estoy vieja y fatigada y me voy a morir... Me cuesta recordar en ciertas ocasiones, mientras que en otras las imágenes se alzan de mi pasado, íntegras y vibrantes...” (7).
Hemos visto, tomando como ejemplo estos pocos fragmentos, cómo el pasado se convierte para Mujica Láinez en materia susceptible de ser examinada, al mismo tiempo que evocada. El narrador se ubica ante los hechos con su visión de madurez. Generalmente, a esta perspectiva adulta la acompaña la evocación del hecho tal como fue vivenciado cuando acaeció; pero es el narrador en el momento presente quien le confiere, con su distante objetividad, verdadera esencia a lo recordado.
(Publicado en El Tiempo, Azul)
RETRATISTA DE LA DECADENCIA
Muchas de las obras de Manuel Mujica Láinez describen un mundo aristocrático, que ha vivido épocas de gran esplendor y que se halla en decadencia. Los poseedores de las grandes fincas y estancias de otros tiempos se hallan sumidos en la indigencia, abandonados por sus antiguas amistades. El novelista emplea diversos registros para caracterizar a la clase alta decadente. Generalmente, presenta un narrador omnisciente que censura ciertas actitudes pero que, en otras oportunidades, parece participar de los prejuicios de los personajes.
El relato también puede estar a cargo de un personaje vinculado a la élite, pero que no comparte sus convencionalismos, como Miguel Ryski. Otras veces, el narrador no pertenece a la misma clase social; tal es el caso del narrador de Los ídolos, que se acerca a ese microcosmos y logra comprenderlo, y el de la bibliotecaria Celsa Tognola, que nos hace sonreír con su fantástica interpretación de la realidad.
En Los ídolos, el auto | |
|
